Искусство жизни полностью

Соотнося оппозицию «правда – ложь» с властью, Арендт отмечает:

Отсюда следует, что каждый, кто вступает в союз с властью, во-первых, занимает активную позицию, во-вторых, лжет:

В творчестве концептуалистов, выступивших на закате советской эпохи и продолжавших свою деятельность в постсоветский период, это единственное, не допускающее рядом с собой ничего другого слово власть имущих становится объектом демонтажа; утопия творческого слова, созидающего не только произведение искусства, но и саму действительность, доводится концептуализмом до абсурда. Сатирические драмы Гоголя, Сухово-Кобылина и Эрдмана предвосхищают эту практику, поскольку также ведут игру с официальным словом, разлагая его на элементы и разоблачая семантические подтасовки.

Когда Мейерхольд уверяет, что он сумел выразить то, о чем приходилось умалчивать и Гоголю, и театру дореволюционной эпохи, он касается лишь одного уровня, на котором манифестирует себя в текстах неправда, или ложь, – канонического текста. Но ложь – это и тема самой пьесы, определяющая объектный уровень ее организации: чиновники маленького провинциального городка обманывают Хлестакова, думая, что и он их обманывает; и действительно, Хлестаков громоздит горы самой фантастической лжи. Таким образом, Мейерхольд разрабатывает проблему лжи и лживого слова на двух уровнях: с одной стороны, на уровне объектной организации текста (ложь как тема), с другой – на уровне субъекта его интерпретации, подчеркивая свою роль экзегета в открытии «настоящего Гоголя». Путем преобразования литературного текста в театральный Мейерхольд развертывает тему лжи и одновременно показывает, насколько амбивалентен и сомнителен статус слова. Именно театр, ориентированный на саморазоблачение иллюзии, предоставляет возможность не только тематизировать ложь жизни, но и, выставляя ее напоказ, подвергать рефлексии.

Таковы формы duplex oratio, которые мы видим и в рассматриваемых драмах, и в постановках Мейерхольда: ложь, знаки поэтической речи, эзопов язык и театральные знаки. Между ними следует установить определенные границы. Существенное различие между ложью и другими двойными знаками состоит в том, что ложь связана с попыткой отрицания двойственной природы знака и сведения его к одному значению (когда ложь претендует на то, чтобы быть правдой), тогда как поэтический и эзопов языки, так же как и язык театра, достигают своей цели именно благодаря амбивалентному отношению между прямым и переносным смыслами, proprium и improprium; слово поэзии – поскольку оно маркирует свою фикциональность, эзопов язык – поскольку он колеблется между обманом (по отношению к цензору) и честностью (по отношению к читателю)[379], язык театра – потому, что он выставляет напоказ свой статус иллюзорного знака.

Что касается лжи, то она всегда рассматривается как явление вторичное и производное по отношению к своему противоположному полюсу[380], как измена правде или отречение от Бога (Августин) и потому – как duplex oratio, при которой за лживым высказыванием стоит истинное (Weinrich). Существуют три теории истины, на основе которых определяется природа лжи. Первая из них восходит к Аристотелю и обозначается в настоящее время как теория соответствия, то есть истина понимается как соответствие (у Аристотеля homoiosis / adaequatio) вещи представлению о ней (Baruzzi, 1996, 179). В отличие от нее, теория когерентности выносит за скобки сигнификат и требует согласованности на уровне означающих: предложение является истинным, если его элементы согласуются между собой. Наконец, теория консенсуса исходит из тезиса о произвольности знака, выдвинутого в эпоху модерна; истина здесь не дана изначально, а является конструкцией, проистекает из признания тех или иных мнений, высказываний, теорий (Там же). Такая ее форма важна прежде всего в сфере политической деятельности.