Сцена с художником Базардо, который глубокой ночью приходит к маршалу искать правосудия за своего убитого сына, является подобием сцены встречи Иеронимо со стариком Базульто, у которого также убили сына (акт III, сц. 13, 51—174). Параллелизм двух эпизодов подчеркнут даже именами просителей.
Поэтические достоинства сцены с художником трудно переоценить (понятно и желание вдохновленного ею С.-Т. Колриджа видеть Шекспира автором дополнений)[540]. Здесь рождается проникновенный образ дерева, «растимого из зернышка» (Доп. IV, 63), которое вдруг превращается в виселицу для другого нежно взращиваемого плода — сына. Здесь рождается замысел немыслимой для своего времени картины, которая появится на свет лишь несколько веков спустя:[541]
<...> Ты можешь мне нарисовать слезу или рану, стон или вздох? <...> Ты можешь нарисовать горестный крик?
Автор дополнений прекрасно владеет приемом экфрасиса, то есть описания произведения изобразительного искусства в литературном тексте. Но главное значение сцены композиционное: она оттягивает на себя кульминацию, в которой теперь перед нами безумный протагонист. Эта сцена открывает причины решимости Иеронимо взять на себя отмщение (еще до переломного монолога «Мне отмщение!»). Показательна уже реакция Иеронимо на приветствие художника:
Благослови вас Бог, сеньор!
Что? Расскажи-ка мне, насмешник злой, Когда и чем я был благословлен?
Человек, дерзко бросающий вызов Небесам, осознающий себя лишенным Божьего благословения, отчаявшийся в земной справедливости и в справедливости небесной, тщетно «взывающий к Небу и к аду», черпающий силу в безумии, «разрывающий в клочья» убийц, знающий, что «конец всему — смерть и безумие» (Доп. IV, 161—170). Таким изображен Иеронимо в сцене с художником.
Монолог «Мне отмщение!», помещенный между параллельными сценами с художником и со стариком (в обеих Иеронимо уже предстает убежденным мстителем) или после любой из них, утрачивал «кульминационность» и «переломность», а характер Иеронимо лишался изрядной доли внутреннего конфликта.
В плане стиля и метрики Дополнения существенно отличаются от оригинала. Впрочем, это легко объясняется эволюцией языка драмы за 15 лет, прошедшие с момента создания «Испанской трагедии». Если исходить из теории «замены текста», то оказывается, что наиболее «риторические» и «декламационные» места у Кида замещаются написанными более экономным, близким к разговорному языком (будь то белый стих или проза, чередующиеся в Дополнениях). И в этом смысле Дополнения привносят в пьесу новые «сверкающие детали» (X. Грэнвилл-Баркер), вполне сравнимые с фразеологическими достижениями Кида:
Правда, эти запоминающиеся штрихи, вероятно, носили заимствованный характер (см. с. 247—248 наст. изд.).
Подобные языковые находки, несомненно, работают на усиление внутреннего контакта между героем и зрителем. Но возрастает ли такой контакт в обновленном «Иеронимо» по совокупности факторов?
Полагаю, нет. Этому мешают подчеркнутое безумие Иеронимо, его возросшая жестокость и отказ от спасения души. В старом финале этого мотива не было: такой вопрос просто не ставился героем Кида. В Дополнении пятом есть прямой вызов Небу утратившего разум (и благодать) человека:
Иеронимо обновленного финала своим воинствующим богоборчеством больше напоминает Варавву из «Мальтийского еврея» Марло, чем смятенного, раздираемого между ангелами и демонами героя Кида —
Судя по количеству и частоте появления в печати изданий «Испанской трагедии» с обновленным текстом (шесть изданий с 1602 до 1623 г.), переработанная пьеса пользовалась немалым успехом у современников.
