Оффенбах становится подле пианино рядом с дирижером и берет на себя ведение репетиции. Он внезапно обрел — словно чудом — движение, силу, жизнь. Он оживает, возбуждается, загорается, бегает взад и вперед, говорит, поет, кричит, расшевеливает где-то в глубине сцены заснувших хористов, затем возвращается на авансцену и сразу же бежит налево растолкать фигурантов… Только что он дрожал от холода; теперь пот льет с него ручьями. Он сбрасывает пальто, перекинув его на кресло, отбивает такт руками, ломает свою трость о пианино пополам, резко вырывает смычок из рук ошарашенного дирижера и, не останавливаясь, с необычной властностью и силой продолжает отбивать такт, завораживая и увлекая за собой всех присутствующих кончиком смычка. Сколько силы духа в этом лице, таком выразительном и оригинальном! Сколько энергии в этом маленьком, тщедушном и слабом теле! Это — совсем другой человек, а рядом с ним — совсем другие актеры, совсем другие хористы. Финал разрешен на одном порыве, одним штрихом, без задержек, в настоящем исступлении остроумия и веселости. И все без исключения актеры, хористы, фигуранты после заключительной ноты аплодируют Оффенбаху, который в изнеможении падает в кресло со словами:
— Я сломал трость, но нашёл финал».
Париж 40—60-х годов прошлого столетия бесспорно являлся центром европейской музыкальной жизни. Он обладал несколькими первоклассными оперными театрами. Прежде всего — театром Большой оперы (раньше — «Королевской», затем «Национальной академии музыки», восходящей ещё к XVII веку, к Перрену, Камберу и Люлли), где все было пышно и богато — декорации, балет, правительственные субсидии и артистические гонорары — и где безраздельно диктаторствовал Мейербер, с блестящим успехом поставивший ряд опер — от «Роберта-дьявола» до «Пророка».
Рядом — театр Комической оперы, где давались старинные вещи Гретри, Мегюля, Буальдье и Обера и где модной новинкой была «Миньона» Амбруаза Тома. В итальянской опере этих лет уже покинули сценические подмостки кумиры парижан второй четверти XIX века — Каталани, Паста, 3онтаг, Малибран, — зато всходила звезда, позже прославившаяся, — Аделины Патти, а на афише анонсировались первые оперы ещё не знакомого Парижу Джузеппе Верди. В Лирическом театре по преимуществу играли немецкую оперу — Моцарта, Вебера… Рядом великое множество драматических театров — Французская комедия, «Одеон», «Жимназ» и другие — бульварные сцены типа знаменитого театра у Сен-Мартенских ворот, частные театры — Варьете, малые сцены вроде Люксембургского театра, «канатоходцев» («Funambules»), «Фоли-драматик», театры предместий и т. д. и т. д.
В этот кипучий водоворот интенсивнейшей театральной жизни с головой окунулся Оффенбах, открыв в 1855 году, как мы уже упоминали, собственный театр Буфф. Известный немецкий журналист и литератор Рудольф Готшалль, оставивший ряд зарисовок Парижа эпохи Второй империи, дал описание этого театрика. Он невелик, даже миниатюрен: всего шесть лож в двух ярусах; цены, однако, достаточно дорогие — 36 франков за ложу 1-го яруса. Полный сбор представления едва достигает 1200 франков. В зале было тесно: ходкая карикатура изображала нагромождение взаимно раздавливающих друг друга голов и тел, с подписью «военная хитрость молодого Оффенбаха, который устраивает театр на ступеньках лестницы». Фойе представляло собой нечто вроде веранды, где дул ветер и просачивались капли дождя.
Но это ещё полбеды. Хуже другое: министерство цензуры, ограждая интересы привилегированных сцен, запрещает малым театрам выводить на сцену более 3–4 действующих лиц. Приходится играть одноактные безделушки — «Двух слепых» (прошедших с сенсационным успехом), «Белую ночь» с прологом «Войдите, господа и дамы», «Пьеро-клоун», «Три поцелуя дьявола» и т. д. Два-три острых положения, веселая, незамысловатая интрига, несколько хлестких словечек, несколько пикантных, запоминающихся мелодий…
При постановке «Последнего из паладинов» — первое столкновение с цензурой: в оперетте 5 персонажей. Административный надзор безжалостно вымарывает пятую роль. Что делать? На выручку приходит опыт ярмарочных театров, ещё в XVII веке упорно и хитроумно ведших подпольную войну с привилегиями Французской комедии. Вычеркнутый пятый персонаж становится немой фигурой: это — солдат, которому сарацины отрезали язык. С помощью нити он приводит в движение надписи, особым образом привинченные к его кирасе: «да», «нет», «вот как», «разумеется». Как быть с квартетом, где по ходу действия немой должен принять участие? Выход найден: он, «немой», будет лаять. Комизм получился необыкновенный, хохот в зале — гомерический. Цензура была обойдена.