Вот почему к Оффенбаху до известной степени применимы слова, сказанные в 1888 году Фридрихом Энгельсом о Бальзаке в известном письме к английской писательнице Маргарет Гаркнесс: «Правда, Бальзак по своим политическим взглядам был легитимистом. Его великое произведение — нескончаемая элегия по поводу непоправимого разложения высшего общества; его симпатии на стороне класса, осужденного на вымирание. Но при всем этом его сатира никогда не была более острой, его ирония более горькой, чем тогда, когда он заставлял действовать именно тех людей, которым он больше всего симпатизировал, — аристократов и аристократок» [77]. У Оффенбаха, разумеется, не было ни человеческой глубины Бальзака, ни самостоятельной исторической концепции. Но его дар меткой наблюдательности, по-своему внимательного изучения «физиологии» человеческих поступков и страстей и в то же время «физиологии» общества в целом, общества, в котором он себя чувствовал как рыба в воде, — неизбежно, помимо субъективного намерения автора, — приводил его к выводам глубоко разрушительной сатирической силы.
Оффенбах был — как ни громко это звучит — одним из одареннейших композиторов XIX века. Только работал он совсем в ином жанре, нежели Шуман или Мендельсон, Вагнер или Брамс. Это был блестящий музыкальный фельетонист, сатирик-буфф, импровизатор, «разговорщик» (если употребить неуклюжую терминологию современных малых жанров), фокусник, музыкальный трансформатор и престидижитатор, безукоризненно знающий требования и вкусы своей публики, но в то же время умеющий сохранить собственную творческую индивидуальность.
Музыка Оффенбаха соблазняет необыкновенной простотой. Он избегает всего сложного и рафинированного. В гармоническом отношении он достаточно примитивен; завоевания романтиков, Листа, Вагнера его нисколько не интересуют. Правда, иногда он склонен поразить слушателя неожиданной модуляцией, отважным скачком в отдаленную тональность, интересным гармоническим оборотом. Но это бывает редко и отнюдь не возводится в систему. Оффенбах предпочитает тонику и доминанту. Почти никогда не прибегает он и к сложным формам: в его дуэтах, терцетах, квартетах, квинтетах и т. д. ведущее начало всегда принадлежит верхнему голосу, а прочие лишь сопровождают его в тех или других ритмических вариантах. Оркестровка Оффенбаха также проста и прозрачна. Его партитуры никогда не перегружены. Он избегает меди, и тромбоны вводятся им относительно редко. Главную роль играют струнная группа и солирующие деревянные инструменты, употребляемые Оффенбахом чрезвычайно находчиво и остроумно. Зато каждый введенный в партитуру инструмент известен композитору во всех регистрах и деталях: особенно интересны неожиданные использования инструментов в пародийных целях. В том же пародийном плане чрезвычайно любопытно использование человеческой дикции (кстати сказать, вообще виртуозно трактуемой Оффенбахом): имитация кваканья уток — в куплетах из «Острова Тюлипатана», имитация жужжания мух — в дуэте из «Орфея», там же в одном из хоров — имитация сонного храпа богов…
Но главную роль в партитурах Оффенбаха, бесспорно, играет ритм. Ритм марша (знаменитая ария о «сабле моего папаши» из «Герцогини Герольштейнской»), ритм вальса, ритмы галопа, кадрили, канкана, итальянские ритмы гондольер, серенад и баркарол, испанские болеро и фанданго (в «Периколе»)… Кульминационных пунктов, высшего театрального напряжения Оффенбах достигает не в тексте, не в ариях, не в куплетах и ансамблях, но в финальных рефренах — общих припевах хора, переходящих в неистовый канкан «под занавес». Именно здесь можно говорить о своеобразном «демонизме» Оффенбаха, его стихийности и в то же время новизне музыки. Его танцевальные ритмы перехлестываются далеко за пределы опереточных сцен и бульварных театриков: они доводят до исступления, до изнеможения весь космополитический пляшущий сброд на публичных балах, во всех этих Тиволи, Фраскати, Елисейских полях, Монсо, Прадо, Шато-Руж и прочих бесчисленных увеселительных местах, где вместо чинных вальсов справляет свои разнузданные оргии оффенбаховский канкан.
Разумеется, музыкальная оригинальность Оффенбаха отнюдь не снимает вопроса о его предшественниках. Это — французская комическая опера второй половины XVIII и начала XIX века — Дуни, Филидор, Монсиньи, Гретри, Далейрак, это — более поздние — Буальдье, Обер, Адан, Гризар, откуда Оффенбах, равно как и его современник Эрне — автор «Нитуш» — черпают достаточно много. Это — жанр французской «chanson» — песенки с эпиграмматической тенденцией и шутливой, стилистически отточенной «моралью» в конце. Из немецкой музыки в Оффенбахе явственно проступает разве только один Моцарт — Моцарт камерных ансамблей, арий, песенок и куплетов. Но встречаются у Оффенбаха и современники: помпезный Мейербер, лиричный Гуно — притом не то пародийно, не то чуть-чуть всерьез.