Эта ослепительная репутация во многих отношениях была заслуженной. Метастазио великолепно знал вокальную структуру стиха, его ритмику и фонетику, знал выразительные возможности итальянского певца и отлично умел строить сюжетные перипетии музыкальной драмы. Уязвимые стороны либретто Метастазио определяются самим характером придворно-аристократической оперы. Сюжеты берутся из античной мифологии, но чувства, переживания и язык героев — происходит ли действие в Индии времен Александра Македонского, или в Карфагене, или в Афинах эпохи Перикла, или в республиканском Риме — в равной мере стилизованы в духе придворного этикета XVIII века. Ахилл, император Тит, Артаксеркс — по существу, переодетые принцы и вельможи «галантного века». Этим предопределена манера их сценического поведения. По верному замечанию музыковеда Аберта, «правдивость у Метастазио — это благопристойность, санкционированная парижским двором». В центре действия — обязательная любовная интрига. При этом любовь у Метастазио проведена через фильтр рационализма, галантности и изысканной салонной риторики. Сюжетная интрига развертывается с помощью речитативов; ария вступает в свои права лишь в моменты лирической остановки действия. В построении музыкальной драмы есть сложившиеся схемы, которые подметил ещё Стендаль (кстати, восторженный почитатель таланта Метастазио, опубликовавший в 1814 году его жизнеописание):
«В каждой драме должно быть шесть действующих лиц, и все они должны быть влюбленными, для того чтобы композитор мог пользоваться контрастами. Первое сопрано, примадонна [2] и тенор — три главных актера оперы. Каждый должен пропеть по пяти арий: страстную арию (aria patetica), виртуозную арию (aria di bravura), арию в простом стиле (aria parlante), полухарактерную арию, и, наконец, арию, проникнутую радостью и блеском (aria brillante). Нужно, чтобы драма, разделенная на три акта, не заключала в себе больше известного количества стихов; чтобы одно и то же действующее лицо никогда не пело двух арий подряд; чтобы никогда также две схожие по характеру арии не следовали одна за другой. Нужно, чтобы и I и II акты кончались ариями более значительными, чем все те, которые встречались раньше. Нужно, чтобы во II и III актах либреттист приберег два удобных пустых гнезда: одно для того, чтобы поместить там облигатный речитатив, сопровождаемый арией
Следует ли добавить, что язык оперного либретто должен был быть очищен от всех «низменных» и «вульгарных» слов и выражений, от всего, что напоминает бытовую, разговорную речь? Тот же Стендаль указывает, что Метастазио «мог пользоваться приблизительно только седьмой частью итальянского языка. В нем имеется, по тщательному подсчету современного лексикографа, сорок четыре тысячи слов, а язык оперы допускает из них — самое большее шесть или семь тысяч».
Мы умышленно задержались на характеристике Метастазио, ибо именно он определил своим драматургическим методом характер и направление творчества итальянских и находившихся под их влиянием немецких оперных композиторов — Кальдары, Иомелли, Гассе и многих других, вплоть до молодого Мейербера, написавшего на текст Метастазио одну из первых опер. Это была поистине «эпоха Метастазио», и на протяжении всей истории оперного театра ни один сценарист-драматург по размаху своего воздействия не смог с ним сравниться. Не удивительно, что и Глюк начал свою оперную деятельность, следуя созданному Метастазио жанру и используя его либретто («Демофонт», «Милосердие Тита», «Узнанная Семирамида» и многие другие), и что лишь впоследствии, став на путь коренной реформы музыкального театра, он преодолел традиции Метастазио, противопоставив его драмам сценарий своих новых соратников — итальянца Кальзабиджи и француза Дю Рулле.
Но это — дело будущего. Мы оставили Глюка в Вене, во дворце графа Лобковица, где в должности штатного музыканта он играет на хорах во время балов, парадных приемов и многочисленных светских празднеств. На одном из таких вечеров судьба сводит его с новым меценатом — итальянским аристократом графом Мельци. Угадав богатую музыкальную одаренность Глюка, Мельци увозит его с собой в Милан.