заметив ни Бетховена (несколько традиционных фраз и комплиментов не в счет), ни Шуберта, ни Вебера, ни начинавшего Берлиоза, [134] ни великих музыкантов Революции. В своих музыкальных убеждениях Стендаль — этот вдохновенный ученик Гельвеция, Кабаниса и Дестю де Траси — был типичным гедонистом и сенсуалистом. Музыка для него — один из наиболее верных и скорых путей той «погони за счастьем», которую Стендаль провозгласил единственным жизненным стимулом для себя и своих литературных героев. Он слишком связан с салонно-театральной культурой XVIII века, с ее вокальными мелодиями, камерным инструментализмом: титанический пафос, философские раздумья, романтическая необузданность, нарушения классической формы у Бетховена и в послебетховенской музыке были ему абсолютно чужды. Если он не полемизирует с Бетховеном, то только потому, что личным опытом не знаком с его творчеством. Ему принципиально чужда самая возможность музыки, адресованной миллионам, требующей сопереживания громадного слушательского коллектива, объединяющегося в экстатическом исповедании всеобщего братства: гениальная утопия бетховенской Девятой симфонии, синтезирующей музыкально-философский опыт французской революции, показалась бы ему монстром. Он гутирует музыку наедине, в лучшем случае — в обществе избранного друга. Музыка для Стендаля — слишком интимное дело: она неразрывно связана с любовью, с многочисленными увлечениями и разочарованиями, с переживаниями молчаливого счастья и невысказанных страданий и обид, со всей «подпольной чувствительностью» Анри Брюлара. Вот почему он тяготеет к интимной камерно-театральной музыке XVIII века. Он слышит в ней не академическую стилизацию, не затянутое в корсет рококо, но живой нерв. Он становится последним рыцарем и бардом итальянской комической оперы — Перголези, Паэзиелло, Чимарозы, Пиччини.[135]
С исключительной психологической прозорливостью он расшифровывает Моцарта: там, где современники видят лишь безмятежную улыбку, он слышит целый мир, в драматическом многообразии не уступающий шекспировскому. Этот наивный и утонченный, нервный, порывистый, меланхолический, задумчивый, то ослепительно жизнерадостный, то глубоко страдающий Моцарт является лучшим музыкальным «открытием» Стендаля: он связует Чимарозу и Бетховена, век восемнадцатый с веком девятнадцатым. И сейчас, пристально всматриваясь в XVIII век — колыбель европейского оперного симфонического наследия — мы начинаем лучше понимать правоту иных утверждений Стендаля, «обожавшего Чимарозу, Моцарта и Шекспира».
Литературное наследие выдающегося советского музыковеда профессора И. И. Соллертинского значительно: оно содержит около 300 названий — газетных и журнальных статей, популярных очерков, брошюр и исследований. [136] В них охвачен широчайший круг явлений музыкальной культуры прошлого и современности. Блестящая литературная одаренность исследователя, владеющего замечательным даром живого и простого изложения, разносторонняя эрудиция не только по самым различным вопросам истории музыки, но и глубокая и обширная осведомленность в других областях гуманитарных знаний — общественных науках, истории культуры, литературы, философии, эстетики и т. п., — поразительное умение подчинить это богатство знаний определенной идейной задаче при рельефной обрисовке художественных явлений в их связи с окружающей культурно-исторической действительностью, своеобразие и меткость литературно-образной передачи содержания музыки — все это неоспоримые достоинства работ Соллертинского.
Однако значение их в советской музыкальной науке и критике не равноценно.
Смелый, талантливый исследователь и публицист — эти две стороны искусствоведческой деятельности были у него нераздельны, — И. И. Соллертинский прошел большой и сложный путь идейной эволюции, что бесспорно сказалось на его работах, приводило порой к неверным, ошибочным утверждениям. Подобные заблуждения, хотя и в меньшей мере, коснулись и трудов по зарубежной музыкальной культуре, публикуемых в настоящем издании.
Редактор пересмотрел все богатейшее литературно-музыкальное наследие Соллертинского и отобрал те работы, содержание которых не утратило своей актуальности. Тем не менее, если бы автор лично принимал участие в подготовке этого тома к печати, он, вероятно, дал бы новую редакцию ранее написанному, внес бы в текст исправления и дополнения, так как в публикуемых очерках имеются теоретические положения, которые могут вызвать возражения. Редактор, однако, не счел необходимым ни полемизировать с покойным автором на страницах этой книги, ни — тем более — исправлять его, сглаживать имеющиеся противоречия.
К числу таких наиболее существенных вопросов относятся следующие.