Литературные направления послевоенного времени породили целый ряд различных исторических жанров; но, при всех различиях в теме, форме и т. д., все произведения этой исторической беллетристики в равной мере чужды науке и искусству, которые они якобы пытаются совместить. Цитированные в предыдущей статье сатирические замечания А. Гексли дают точное представление об этом гибриде. Так называемый "синтез" мистической психологии и разрозненных "фактов" образует главную основу такого рода беллетристики. Ее кажущаяся художественная и научная точность базируется на чрезвычайно популярном в эти годы расширительном толковании понятия "искусство". Традиции старого большого реализма заглохли; в искусстве перестали видеть специфическую форму отражения существенных сторон объективной действительности; то, что теперь называется "художественным принципом", применяется без разбора к любым областям. Это облегчается тем, что наука вообще (и особенно философия) все более усваивает агностицизм; возникающий отсюда сознательный и принципиальный субъективизм позволяет установить мнимое тождество между наукой и искусством. (Примеры из довоенного времени — теория искусства Оскара Уайльда, или определение критики как искусства у Альфреда Керра:)
Эти взгляды получили в послевоенные годы новое применение в теории "монтажа". Зародилась она из теорий и практики различных дадаистских направлений, нигилистически отрицающих искусство, и в период относительной стабилизации капитализма "консолидировалась" в теоретический "принцип". Этот суррогат художественного принципа состоит в том, что искусством провозглашается соединение художественно разнородных элементов, лишенное органической цельности; на звание искусства этот "монтаж" претендует лишь на том основании, что уже в группировке, распределении этих элементов якобы проявляется особая творческая оригинальность. Литературный монтаж доводит, таким образом, до последних выводов, с одной стороны, ложную тенденцию натурализма, — так как здесь отвергается даже та поверхностная, словесно-колористическая обработка действительности, которую все-таки признавал прежний натурализм. С другой стороны, монтаж представляет собой одну из крайних позиций формализма, так как сочетание отдельных элементов, составляющих произведение, окончательно отчуждается в нем от объективной внутренней диалектики развития изображаемых людей и их общественной судьбы; и сам человек и его жизнь — это для художника-монтажиста только безразличный, чисто" внешний "материал", используемый для "оригинальных" построений.
На основе такого мировоззрения возник исторический фельетонизм, исторический репортаж как разновидность "исторического искусства". Теория художественного монтажа, признающая репортаж новым и наиболее высоким видом искусства, оказала на эту послевоенную историческую беллетристику особенно сильное влияние.
Подобная историческая беллетристика заслуживает внимания лишь потому, что мода на исторические биографии как особый художественный "жанр" захватила некоторых умных и художественно одаренных писателей, внося в их творчество немало путаницы и ошибок. Позднее мы подробно остановимся на вопросе о так называемом биографическом методе в историческом романе; здесь же, чтобы осветить своеобразные принципы этой смеси научной историографии с романом (где оба эти вида литературы теряют многие свои достоинства), мы только приведем несколько замечаний одного из наиболее известных писателей этого жанра.
"Эта книга должна быть в большей степени произведением романиста, — пишет Моруа в предисловии к своему роману-биографии, посвященному Шелли, — чем произведением историка или критика. Факты, без сомнения, в ней верны, и автор не позволил себе приписать Шелли ни слов, ни мыслей, которых нет в воспоминаниях друзей, в письмах Шелли, в его стихах. Но автор старался расположить действительные элементы так, чтобы пробудить в читателе то чувство нарастающего раскрытия внутреннего содержания, чувство естественного развития, какое дают романы. Читатель не найдет здесь ни учености, ни открытий, — и если у него нет живой любви к "Воспитанию чувств", лучше ему сразу отложить в сторону мою маленькую книжку" [1].
По мере того, как будет продвигаться наше изложение, мы постараемся показать, что и цепляние за отдельные факты и разукрашивание их беллетристической мишурой — все это имеет в своей основе оторванность писателя от жизни народа.
Неисчерпаемый дар воображения, которым обладали великие писатели-реалисты, проявляющийся в историческом романе с особенной силой, проистекает из свободы, с какой эти писатели распоряжались материалом; типы, взятые из народной жизни, им были настолько известны, что они могли давать простор своей фантазии, не боясь отойти от строжайшей правды; эти писатели были так близки к народу и его жизни, что они способны были вымышлять ситуации, яснее и глубже показывающие жизненную правду, чем обыденность, видимая всем.
