Геббель совершенно прав в этой защите "буржуазной драмы". Фигуры, подобные крестьянину Педро Кресло (в "Судье из Заламеи" Кальдерона), бюргерские образы из "Эмилии Галлотти", из "Коварства и любви", из только что упомянутой трагедии Геббеля являются в данном отношении всемирно-историческими индивидами. Дело не изменяется оттого, что конкретно-индивидуальный конфликт, лежащий в основе этих драматических произведений, не может претендовать на экстенсивное историческое величие, т. е. не является решающим для судьбы целых народов или классов. Важно только то, что коллизия, образующая основу этих произведений, есть в общественном смысле явление, вообще говоря, историческое. Таково, по крайней мере, социальное содержание этих произведений. Важно то, что герои подобной драмы, будь они даже не официальные представители истории, представляют воплощенное единство индивидуальной страсти и общественного содержания, характерное для всемирно-исторических личностей. И, наоборот, отсутствие этой драматической жизненной основы лишает добрую часть буржуазной (а иногда и пролетарской) драмы всякого художественного интереса.
Повторяем, из длинного ряда жизненных фактов, сублимированным отражением которых является драма, мы взяли здесь только некоторые характерные примеры. Формальные законы драмы проистекают из жизненной материи и являются ее художественно-обобщенным отображением. Поэтому великие поэты различных исторических периодов создают драму различного типа. Но поэтому также в столь различных художественных произведениях господствует одна и та же художественная закономерность: закономерность движения самой жизни, поэтическим отражением которой являются эти произведения.
Всякая теория драмы, которая отправляется не от определенных жизненных фактов, а от условных требований драматической легализации", неизбежно вступает на формалистическую дорогу. Такая теория упускает из виду, что кажущаяся отдаленность драматической формы от жизни есть только результат особенно обобщенного, сублимированного выражения определенных тенденций самой действительности. Непонимание этого факта приводит не только к неправильной теории, но и к неправильной художественной практике, искажает не только форму, но и общественно-человеческое содержание драмы.
Многие критики ложно-классической трагедии, от Сент-Эвремона до Вольтера, чувствовали что-то неладное даже в самых значительных драмах Корнеля и Расина. Они указывали на их абстрактность, отдаленность от жизни, на недостаток реализма. Еще важнее критика Лессинга. Но несмотря на принципиальность и глубину всей этой критики, можно сказать, что только Манцони вложил персты свои в кровоточащие язвы tragedie classique. Критика Манцони показывает с максимальной наглядностью, что драматическая концентрация является подлинным отражением действительных фактов и тенденций.
Манцони всю жизнь оспаривал формальные требования единства места и времени. Он видел в этих формальных требованиях непреодолимое препятствие для осуществления задачи своего времени-создания исторической драмы. Манцони исходит из того, что при концентрации времени и действия в рамках 24 часов действительный облик человека искажается. "Преувеличивая страсти и лишая их всякой естественности, стремятся таким образом быстрее обнаружить действие воли. Чтобы человек пришел к окончательному решению в течение 24 часов, у него необходимо должна быть другая степень страсти, чем та, против которой он боролся в течение целого месяца". Все оттенки при этом погибают. "Трагические поэты ограничены изображением лишь очень небольшого числа, выраженных и господствующих страстей… Театр наполнен фиктивными лицами, которые действуют там скорее как абстрактные типы определенных страстей, чем как люди, исполненные страсти… Отсюда это преувеличение, этот условный тон, это единообразие трагического характера…"
Пространственная и временная концентрация заставляет трагических поэтов "придавать действующим причинам большую силу, чем та, которую имели бы действительные причины… Необходимы грубые потрясения, ужаснейшие страсти, чрезмерное подчеркивание"[10].
В дальнейшем Манцони убедительно показывает, что преобладание мотивов любви (не раз подвергавшееся критике) тесно связано с этой формальной особенностью "единств", с их искажающим действием.
Само собой разумеется, что тенденция к искажению жизни имеет свое общественно-историческое содержание. Однако художественная форма не является механическим слепком с общественной жизни. Она возникает как отражение ее тенденций, но внутри определенных границ форма имеет собственную динамику, собственную манеру приближения к правде или отдаления от нее. Великий драматический поэт и критик Манцони имел основание подчеркивать именно отрицательное влияние формы, которую он рассматривал в тесной связи с ее историческим содержанием.
