Огромное здание со стеклянной крышей, под которой тяжелые паровозы выпускали густой пар, приходящие и уходящие поезда, толпы народа и контраст между прозрачным небом и дымящими паровозами — все это давало необычные, захватывающие сюжеты, и Моне без устали устанавливал свой мольберт в различных местах вокзала. Он изучал один и тот же мотив в различных аспектах, как это делал Дега, и продолжал энергично и мастерски схватывать специфический характер самого места и его атмосферы.
Глядя на эти работы, Дюранти мог бы провозгласить торжество одного из наиболее типичных сюжетов современной жизни, сюжета, никогда прежде не затрагиваемого художником, если бы подход Моне не был лишен какой бы то ни было социальной направленности. Железная дорога была для него скорее предлогом, чем конечной целью. Он подошел к изображению машины исключительно с живописной точки зрения; он не комментировал ни ее уродства или красоты, ни ее полезности или ее связи с человеком.
Дега тоже продолжал исследовать новые области, но его интересы по-прежнему были сосредоточены вокруг человека и психологических проблем. Он начал часто посещать мюзик-холлы, кафе-концерты и цирки, вновь привлеченный позами артистов, подчиненными беспощадному распорядку. „Вам нужна естественная жизнь, — объяснял он своим коллегам, — мне — жизнь искусственная".[458]
Но разница между ним и импрессионистами до конца не исчерпывалась этим утверждением. „Я всегда старался, — объяснял впоследствии Дега английскому художнику Уолтеру Сикерту, — побудить моих коллег искать новые пути в области рисунка, что я считаю более плодотворным полем деятельности, чем область цвета. Но они не послушались меня и пошли иным путем".[459] Дега, по-видимому, считал их подход к природе чересчур пассивным и не одобрял их безусловной верности выбранному мотиву. Их принцип ничего не отбрасывать и ничего не изменять, исключительное внимание к непосредственным впечатлениям делало их в его глазах рабами случайных обстоятельств в природе и свете. „Очень хорошо копировать то, что видишь, — говорил он другу, — но гораздо лучше рисовать то, чего больше не видишь, но удержал в памяти. Тогда происходит претворение увиденного, при котором воображение сотрудничает с памятью. Изображаешь только то, что тебя поразило, иными словами — необходимое. Таким образом, твои воспоминания и фантазия свободны от тирании природы"[460].
Дега был хозяином своего вдохновения. Он с полной свободой изменял детали в своих сценах в соответствии с требованиями композиции так, как он сделал это в серии, изображающей одно и то же „фойе танца". Та же самая комната в каждой картине этой серии изобилует разнообразными деталями, которых нельзя найти на других полотнах. В то время как импрессионисты, закабаленные своим непосредственным восприятием, вынуждены были заканчивать картины на месте, будь то один или несколько сеансов, и не считали возможным притрагиваться к ним потом, метод Дега позволял ему неоднократно возвращаться к одному и тому же холсту. Этот метод, однако, нес на себе печать проклятья, жертвой которого он стал, — проклятья совершенствования. Он никогда не был удовлетворен своими картинами, терпеть не мог продавать их и часто даже воздерживался от выставок, постоянно придумывая всевозможные улучшения. Эта тенденция, например, заставила его заключить любопытную сделку с почитателем Мане Фором. В 1874 году Фор выкупил у Дюран-Рюэля шесть полотен (Дега очень жалел, что продал их) и вернул эти картины художнику для того, чтобы тот мог их переработать. Взамен Дега обещал певцу написать для него четыре больших композиции. Две из них были выполнены в 1876 году. После того как Фор больше одиннадцати лет прождал остальные две, он в конце концов подал на Дега в суд для того, чтобы получить возмещение убытков.[461]
Рeнуар. Качели. 1876 г. Лувр. Париж
Ренуар. Бал в Мулен де ла Галетт. (Среди танцующих друзья Ренуара: Франк-Лями, Гоюнетт, Ривьер, Жерве, Корде, Лестрингез и Лот.) 1876 г. Третья выставка импрессионистов. Лувр. Париж
Около 1876 года Дега, по-видимому, отдал большую часть состояния, чтобы облегчить финансовое положение одного из своих братьев, который потерял все, что имел, на опрометчивых спекуляциях американскими ценными бумагами.[462] Дега никогда не рассказывал о своих личных делах, но известно, что с того времени он начал зависеть от случайной продажи картин. Ему не трудно было находить покупателей и даже получать сравнительно большие суммы, но теперь, к своему огорчению, он вынужден был расставаться со своими работами. Хотя, возможно, между этими фактами и не существует связи, но в этот период он начал делать все больше и больше пастелей, не допускающих больших поправок. В этой области он достиг неизменно растущей свободы выражения, и в то же время проявил склонность к более светлым краскам и менее сложным эффектам, чем в работах маслом.
