История искусства полностью

Здесь ничто не наталкивает на предположение, что художника стесняли традиционные рамки религиозного искусства, что он, как Дюрер, мог восставать против статуса ремесленника. Идущие из Италии веяния коснулись и его творчества, но он твердо подчинил их целям и устоям средневековой традиции. В этом отношении он словно не знал сомнений, полагая, что задача искусства — не постигать законы красоты, а, как и во времена предков, нести людям истины вероисповедания, служить наглядным пособием к церковному учению. Центральная часть Изенхеймского алтаря показывает, с какой неуклонностью шел художник к этой цели (илл. 224). В жестокости зрелища распятого Спасителя нет места красоте, по крайней мере в итальянском понимании. Грюневальд, словно проповедник, взывающий к чувствам паствы в Страстную неделю, излагает все ужасающие подробности крестных страданий: тело Христа корчится в предсмертных судорогах, в гноящиеся раны вонзаются шипы тернового венца, кровавые пятна кричат с позеленевшей плоти.

225 Грюневальд Воскресение. 1515.

Боковая створка Изенхеймского алтаря. Дерево, масло 269 х 143 см.

Кольмар, Музей Унтерлинден.

Грюневальдовский Страстотерпец, с его распростертыми руками и приоткрытыми устами, взывает к пониманию смысла великой жертвы, принесенной на Голгофе. Слева, в соответствии с традицией, — группа сострадающих. Богоматерь во вдовьих облачениях падает, теряя сознание, на руки Иоанна Евангелиста, которому Господь поручил попечительство о ней; Мария Магдалина, опустившись на колени у сосуда с миром, горестно заламывает руки. По другую сторону Иоанн Креститель красноречивым жестом указывает на Распятого, у его ног — символический агнец с крестом, кровь, изливающаяся из его горла, наполняет чашу Причастия. У лица Иоанна начертаны слова его предсказания: «Ему надлежит расти, а мне умаляться» (Ио. 3: 30).

Нет сомнения, что художник хотел побудить прихожан к раздумьям над этим текстом, энергично выделенным указующим перстом Крестителя. Можно предположить и большее: в его намерения входило наглядно представить возрастание Христа и умаление смертных. В этой картине, где реальность ужаса захлестывает рассудочное начало, есть одна особенность, уводящая в сферу ирреального: все фигуры даны в разных масштабах. Достаточно сравнить руки Марии Магдалины с руками Христа, чтобы увидеть это нарушение единой шкалы. Совершенно очевидно, что Грюневальд здесь отвергает ренессансные нормы, возвращаясь к средневековому принципу зависимости величины фигур от их смысловой значимости. И как под напором спиритуалистического содержания искажаются очертания фигур, утрачивается их красота, так в нарушенных масштабных соотношениях зримо предстает мистический смысл слов Иоанна Крестителя.

Живопись Грюневальда еще раз доказывает, что великий художник вовсе не обязан шагать во главе «прогресса» — ведь величие искусства никак не сводится к новаторским изобретениям. Грюневальд был знаком с новейшими открытиями и умело использовал их в той мере, в какой они были ему необходимы. Его кисть, подробно описавшая смертные муки Христа, показала и ликующий момент его воскресения — на боковой створке алтаря мы видим Христа, возносящегося к небесам (илл. 225). Трудно описать эту композицию, вся сила которой в цвете. Христос воспаряет над гробом, и за ним, как световой след, тянется саван в радужных отблесках ореола. Его стремительный взлет контрастирует с падением стражей, ослепленных и поверженных внезапным сиянием. Сила поразившего их светового удара ощущается в том, как они беспомощно барахтаются под тяжестью кольчуг. Два солдата за гробом из-за неопределенности пространственного интервала уподобляются механическим куклам-кувыркалкам. И над суетой этих гротескных уродцев парит Христос, преображенный немеркнущим светом.

226 Лукас Кранах. Отдых на пути в Египет. 1504.

Дерево, масло 70,7 х 53 см.

Берлин, Государственные музеи, Картинная галерея.

Еще один выдающийся немецкий художник дюреровского поколения, Лукас Кранах (1472–1553), ярко начинал свою карьеру. В молодости он провел несколько лет на юге Германии и в Австрии. Примерно в одно время с Джорджоне, запечатлевшим родной ему южноальпийский пейзаж (стр. 328, илл. 209), молодой художник пленился видами северных альпийских предгорий, поросших вековыми лесами. Его Отдых на пути в Египет (илл. 226) датируется 1504 годом, годом издания дюреровских гравюр (илл. 222, 223). Святое Семейство расположилось у лесного источника, под сенью старых деревьев, за которыми открывается манящая перспектива горных долин. Вокруг Марии суетятся ангелочки: один подносит Младенцу ягоды, другой наполняет раковину водой, остальные готовятся усладить слух утомленных путников игрой на флейтах и свирелях. В этом поэтическом мотиве угадываются отголоски лирики Лохнера (стр. 272, илл. 176).

227 Альбрехт Альтдорфер. Пейзаж. Около 1526–1528.

Пергамент на дереве, масло. 30 X 22 см.

Мюнхен, Старая пинакотека.