Социалистический реализм, базирующийся на успехах социалистического строительства, повсеместно утверждается как единый художественный метод советского искусства. Однако развитию скульптуры и в этот период сопутствовали противоречия идейного и творческого характера. Так, несмотря на то, что не было уже группировок, был разгромлен формализм, продолжали существовать рецидивы формализма и натурализма, поверхностно иллюстративное истолкование образа современника. Формалистическому подходу к явлениям жизни сопутствовали стилизаторские тенденции, в особенности дававшие себя знать в представлениях о своеобразии национальной формы в скульптуре. В самой жизни были факторы, не только стимулировавшие рост скульптуры, но и тормозившие его. Имела место своеобразная изобразительная фальшь, проникшая и в область монументального искус
ства. Это ложные приемы внешней нарочитой монументализации, парадность, неоправданно увеличенные масштабы. Все это было тесно связано с культом личности Сталина.
В противоположность таким статуям и монументам, высокохудожественные, подлинно реалистические образы скульптуры показывали лучших современников как живых людей, одержимых благородной идеей, утверждающих свои идеалы в упорной созидательной деятельности, неразрывно связанной с жизнью народа, его надеждами, радостями, победами. Это и был путь социалистического реализма. Новаторство опиралось здесь на творческое развитие традиций. Совершенно отчетливо выделяется линия, продолжающая достижения классицизма. Это связано с градостроительством, со специфическими особенностями развития архитектуры.
Большую роль в утверждении ценности традиций русской реалистической скульптуры играет в этот период искусство М. Г. Манизера. Оно оказывает воздействие на развитие скульптуры Белоруссии, Украины. Значительные успехи Манизера в 30-е годы прежде всего были связаны с воссозданием образа Т. Г. Шевченко. Работе над этой темой отданы многие годы (1930—1939). Скульптором были созданы три памятника, отличные друг от друга как по композиционному решению, так и по характеру истолкования многогранной личности Шевченко. Каждый из этих установленных в разное время памятников гармонически включен в архитектурно-природную среду. Свобода, с которой Манизер утверждает скульптуру в окружающем ее пространстве, сочетается с умением достичь единства, соответствия между архитектурной и скульптурной частью памятника. В осуществляемом синтезе ведущая роль принадлежит ваятелю. Именно он, создавая портретный монументальный образ, определяет общий замысел, которому и должна отвечать архитектурная часть памятника. Особенно показателен в этом отношении многофигурный памятник Шевченко для Харькова (1935)1. Он прекрасно вписывается в пространство площади, небольшой по размерам, окруженной сквером, но открытой в сторону одной из главных улиц города. Ступенчатое, спиралевидное решение постамента позволило разместить фигуры по восходящей линии, сделать их легко обозримыми
Умело использует Манизер в фигуре Катерины пластические возможности бронзы, добиваясь одновременно большой четкости формы и мягкости в моделировке лица и рук. Нежно держит Катерина ребенка. Выразительно трактованы складки ее крестьянской одежды: простой полотняной рубахи, платка и грубой свитки. Завершенность и ясность
1 Два другие памятника — однофигурные. Один из них был создан для Киева, другой установлен в Каневе на могиле поэта.
художественной формы неразрывно связаны с ясностью самого содержания. Задушевный, лирический образ крепостной крестьянки вместе с глубоким состраданием вызывает у зрителя чувство гневного протеста против социальной несправедливости — то самое чувство, которое доминирует в психологическом облике Шевченко. Манизер показывает поэта-борца, гневно ниспровергающего мир насилия, утверждающего на земле право на счастье.
