Карьера его продолжалась и в последующие годы в эмиграции. Там он был назначен губернатором острова Барбадос. Однако на пути к своему новому назначению Давенант попал в руки кромвелевских корсаров и оказался в тюрьме. Здесь он писал свою поэму «Гондиберт» (1651), где прославлял мудрого героя, мечтавшего о создании могучего государства, в котором царил бы вечный мир, поддержанный мечом. Поэма, монархическая по своему духу, видимо, имела для Давенанта тот же смысл, что и книга «Левиафан» для Гоббса. Давенант приходил к мысли о желательности и закономерности существования национального самодержавного режима. Усмотрев таковой в генерал-протекторстве Кромвеля, Давенант сумел затем освободиться из заключения (есть предание, что ему помог в этом Мильтон) и вернулся к литературной деятельности уже на родине.
С именем Давенанта связана попытка возрождения английского театра. Вопреки декрету парламента о запрете театральных представлений, Давенант добился разрешения поставить свою музыкальную драму «Осада Родоса», апофеоз христианского рыцарства, защищающего веру христову от турок (1656).
После этой первой постановки Давенант уже не оставляет работы в театре. В 1660 г. он возглавляет в качестве директора первый, восстановленный в полной мере лондонский театр, на сцене которого ставит пьесы поздних елизаветинцев, каролинцев и молодых авторов — новых корифеев британского театра. В последние годы своей деятельности Давенант даже брался за переделки пьес Шекспира, в частности «Макбета» и «Бури».
Литературное наследие Давенанта довольно однообразно. В пьесах Давенанта, начиная от первой прославившей его драмы «Альбоин» (после 1622), написанной по мотивам известного лангобардского предания о короле Альбоине и Розамунде, включая трагедию «Любовь и честь» (1636—1637) с ее типичной «кавалерской» ситуацией и, наконец, «Осаду Родоса», — видно прежде всего драматическое преклонение перед случаем, фатумом, роком. Сам во многом рыцарь удачи, живший в эпоху, полную бурных переворотов, и испытавший их на себе, Давенант находит своеобразный пафос в зависимости человека от игры судеб, от случайностей. Они приобретают вид страсти, полностью овладевающей человеком, или роковых обстоятельств. Нельзя не заметить в барочных пьесах Давенанта обновившегося влияния «кровавой»
трагедии Сенеки, популярной в каролингском театре перед революцией. Но и комедия Бомонта и Флетчера оказала бесспорное воздействие на развитие таланта Давенанта, что отчетливо видно в пьесе «Сдается театр», шедшей уже после Реставрации.
Пьесы Давенанта, увлекательно построенные, написанные энергичным стихом, дававшие актеру большие возможности для сценической лепки образов, были, несомненно, существенным этапом в медленном возрождении английского театра. На опыт Давенанта, охотно обращавшегося к национальной традиции, опирались два других модных драматурга 60-х годов — Натаниэль Ли (1653? — 1692) и Томас Отвей (1652—1685), стремившиеся вернуть на сцену большие трагические характеры, атмосферу значительных исторических событий. Таковы трагедии Ли из античной истории, прежде всего «Нерон» (1675) и «Люций Юний Брут» (1681), пьесы Отвея, тяготеющего к эпической, широкой героике («Спасенная Венеция», 1682) или к изображению обреченных роковых характеров («Дон Карлос», 1676). Ли и Отвей обращались к широким общеевропейским проблемам, закладывали основы английской трагедии классического духа, очень близкой, с одной стороны, к итальянской традиции ученой трагедии гуманистов, а с другой — к французской классической трагедии. Есть, однако, общие черты, связывающие их произведения и с барочными трагедиями Грифиуса, в частности постановка проблемы христианского героя в античном мире, понятная для общества, в котором не затихали религиозные распри.
