Большое место в романе Матео Алемана занимают многочисленные морально-философские рассуждения героя. Поначалу они возникают главным образом в связи с критической оценкой общества, в частности с разоблачением всесилия и развращающего влияния денег. Однако уже в первой, а особенно во второй части романа появляется стремление дать целостное, христиански-благочестивое и ортодоксально-католическое истолкование действительности. Задуманной с самого начала истории глубокого нравственного падения героя, заканчивающего свой путь пикаро каторжными работами, придается несколько неожиданный поворот: падение в бездну благодаря «божественной благодати» оборачивается спасением души и чудом преображения.
Вообще во второй части «Гусмана де Альфараче» черты кризисности ренессансного сознания проступают с особой силой. Именно здесь сосредоточены основные суждения автора о коренной порочности человеческой натуры, столь противоречащие ренессансному представлению о добродетельной природе человека; именно здесь особенно сильны ощущения дисгармоничности окружающего мира, общества и самого человеческого сознания; именно здесь всесильная фортуна придает жизни героя особенно резкие и неожиданные повороты. Наконец, и самый тон повествования приобретает все более мрачный, саркастически-язвительный характер. Роман Матео Алемана как бы стоит на рубеже двух эпох — Ренессанса и барокко; последующие образцы пикарески — романы Кеведо, Гевары и др. — развиваются уже в русле барокко.
Плутовской роман возник как своеобразная антитеза жанрам «высокой» ренессансной прозы. Все, что в рыцарском и пасторальном романах возвышалось и облагораживалось, в романе пикарескном последовательно снижалось и вульгаризовалось. В ходе развития ренессансной прозы «высокое» и «низкое», долгое время в испанской литературе объединявшиеся в рамках повествовательных произведений, поляризовались, но лишь для того, чтобы слиться вновь в более органическом синтезе сервантесовского «Дон Кихота».
60—80-е годы XVI в. в истории испанского театра и драматургии — время бурных исканий. Десятки драматургов творили в те годы; многие из них известны лишь по именам, ибо из сотен написанных ими пьес дошли лишь немногие и, по-видимому, не всегда лучшие и наиболее характерные. Тем не менее можно наметить основные направления, в которых шли поиски драматургов той эпохи, и проследить, как все отчетливее вырисовывались очертания национальной испанской драмы.
Ближайшие сподвижники и ученики Лопе де Руэды — Алонсо де ла Вега (ум. 1566), Хуан Тимонеда (ум. 1588) — вслед за своим учителем обратились к итальянскому ренессансному театру как образцу. Вместе с тем уже в первой половине XVI в. появляется большое число переводов из Софокла, Еврипида, Сенеки, Аристофана и Плавта. Правда, эти переводы не предназначались для сцены, хотя иногда античные пьесы и ставились студентами университетов в учебных целях. В отличие от них переделки Тимонедой комедий Плавта «Амфитрион» и «Два Менехма» шли с успехом перед широкой публикой.
В 70-е годы осуществляются попытки постановки античных трагедий и оригинальных пьес, созданных в подражание им. На короткий срок в Испании если не возобладали, то, во всяком случае, начали играть существенную роль классицистские тенденции, опиравшиеся на драматургическую практику древних, в еще большей мере на «Поэтику» Аристотеля, «Послание к Писонам» Горация и в особенности на труды их итальянских истолкователей.
В испанском ренессансном классицизирующем театре следует различать две линии. Одна из них связана с гуманистической университетской наукой и не оказала сколько-нибудь существенного воздействия на практику театра. Другая, как пишет Б. А. Кржевский, «дает более вульгарную, огрубленную концепцию классицизма и как в формальном отношении, так и в отношении содержания свидетельствует о компромиссе между античной и современной практикой».
