Комедии Тирсо сохраняют те особенности, которые были ненавистны контрреформационной реакции в театре Лопе, включая языковые и стилистические черты, связанные с обращением к народной аудитории, но в части этих комедий меняется аспект изображения положительных героев и чувства любви. Хотя литература Возрождения была бесконечно богата в обрисовке этого чувства и включала в себя жанры, трактовавшие его условно (например, пасторальный роман) или с тенденцией к некоторой бытовизации (новелла), в принципе в ней утверждались правота и всемогущество любви. Любовь была атрибутом гармонического человека, возвышала его индивидуальность, воспитывала способность ценить взаимность и свободу чувства, учила восприятию прекрасного. У Тирсо ренессансная концепция любви представлена в таких драмах, как «Лучшая собирательница колосьев», полнее, чем в иных комедиях. Хотя герои, а чаще героини комедий Тирсо идут ради любви на опаснейшие эскапады, осуществляют головоломно-хитрые планы, во всем этом они руководствуются не только чувством, но и иногда в большей степени, чем допускала ренессансная норма поведения положительных героев, бытовыми соображениями (устройство брака), материальными интересами (приданое), а также своего рода азартом игры (стремление преодолеть препятствия, обойти других). Это объяснимо условиями реальной жизни, но при этом тускнеет ренессансный всепоглощающий интерес к человеку, к любви, к любимому, к его воле. Любовь в комедиях Тирсо реже приводит к такому духовному перевороту, как у героев истинно ренессансных произведений — начиная от лирического героя поэзии «нового сладостного стиля» и вплоть до Джульетты Шекспира или Лауренсии в «Фуэнте Овехуне» и до Федерико в «Каре без мщения» Лопе и Руфи и Махлона в драме самого Тирсо.
В комедии Тирсо проникает известный маньеризм и элементы фарса, вихрь интриги вокруг устройства личного счастья. Комедия Тирсо в большей степени, чем у Лопе, принимает на себя функции новеллы. Интрига играет у Тирсо более самодовлеющую роль, хотя сама интрига и выдержана в духе ренессансного театра.
Тенденции, которые восприняли Кальдерон и комедия барокко, здесь налицо, но о барокко у самого Тирсо говорить преждевременно. Игровой элемент в ней не задан извне. Она идет не от виртуозной композиции к героям, а от героев, от жизни к композиции и сохраняет относительную простоту слога. Это противостоит пышной риторике страсти комедий барокко.
Далеко не во всех комедиях Тирсо (например, «Благочестивая Марта») могут быть усмотрены маньеристские и барочные тенденции, но зато наряду с комедиями (скажем, например, в «Ревнивой к себе самой») они встречаются и в некоторых религиозных драмах, стоящих на грани фарса («Кто не согрешит, не покается»). Чаще других на мысли о барокко наводит комедия «Дон Хиль зеленые штаны», немало повлиявшая на Кальдерона. «Хиль» был поставлен в 1615 г. и издан в «Четвертой части Комедий Тирсо» в 1635 г. Трудно себе представить, что это задорное и брызжущее энергией произведение, дававшее такие возможности актрисе развернуть свое очарование, да еще в мужском наряде (верх бесстыдства, согласно гонителям театра!), было написано в мрачной толедской келье. Отход от «чистой ренессансности» здесь в том, что не безотчетно велика любовь доньи Хуаны и дона Мартина. С практической точки зрения обольщенной дворянской девушке в Испании надо было добиться брака с соблазнителем, иначе ей грозила гражданская смерть — в лучшем случае, пострижение в монахини. Поэтому предприимчивость доньи Хуаны понятна, но борьба за права у нее доминирует над борьбой за любовь. Дон Мартин беднее чувством, он оставляет любимую, и не из-за размолвки или ревнивых подозрений, а по воле жадного к золоту отца, который предназначает ему более богатую невесту, и, даже не повидав новую суженую, принимает отцовский план, построенный на двойном обмане. Хотя дон Мартин временами и осознает свою низость, чуть у него оживает надежда на выгодный брак, он возвращается к корыстному плану.
Зеленые штаны Хиля (переодетой Хуаны) иногда трактуют как фетиш («Страсть к штанам… в себя придите», — причитает отец Инес), показательный для изобразительной системы барокко. Между тем зеленые штаны доньи Хуаны не более фетиш, чем шлем-тазик Дон Кихота и желтые подвязки Мальволио. Они были озорными по тому времени воплощениями карнавальной стороны Возрождения («Ах, штаны — обитель рая», — восклицает завороженная Инес); их роль скорее может быть сопоставлена со знаковой функцией дородности Фальстафа или Тоби Белча.
В «Доне Хиле…» переплетаются ренессансный дух и тенденции литературной эпохи XVII в. Включение в комедию огромного повествования грасьосо Караманчаля о его службе у разных хозяев, монолога, как бы резюмирующего целый плутовской роман, — прием, предваряющий тенденции классицизма XVII в. Но в духе ренессансной традиции из всех хозяев Караманчаля наиболее отталкивающим оказывается священник:
