Та же тенденция, на сей раз формально-иконографически восходящая к бургундской традиции, обнаруживается в гробнице императора Максимилиана I. Помещенные там скульптурные изображения местных правителей производят впечатление некоторой жесткости и архаичности. Ориентация всего придворного уклада была гуманистической, итальянской, но в то же время эклектичной и сохраняющей архаические черты. Эта двойственность была связана с общим возрождением готики, или «рыцарской романтики» периода маньеризма. Император Максимилиан I, мастерски умевший оставить по себе «память», чтобы не оказаться забытым «с ударом погребального колокола», увековечивший себя в качестве идеализированного образа рыцаря и царственного триумфатора, служил в данном случае великим примером. Пробные оттиски рыцарских романов, по преданию сочиненных императором, – «Фрейдаль», «Тойерданк» и «Вайскуниг» (Белый король) с рукописными комментариями Максимилиана находились вместе с другими наследственными реликвиями из Максимилиана в «восьмом ящике» кунсткамеры Фердинанда Тирольского. Там хранились особенно роскошные иллюминированные рукописи и конволюты с гравюрами на меди. В романе «Вайскуниг» император Максимилиан писал: «Он (Вайскуниг) имел на иждивении также великих художников – живописцев и резчиков и хочет повелеть писать и вырезать художественные произведения, которые сохранят в мире его память, хотя и под многими зашифрованными именами»[430]. Историческая концепция эрцгерцога Фердинанда направлена на исследование и визуальное изображение (пусть даже с фантастическими чертами) династической традиции – от Ноя, Энея и Геркулеса до него самого. Та же идея лежит и в основе росписи внутреннего двора замка Амбрас.
Уважительное отношение к прототипам и антикварный, ученый стиль проявляется также в гротескных декорациях Испанского зала. Оригиналами для гротесков служили длинные свитки, составленные из склеенных друг с другом гравюрных листов, систематизированных в соответствии с темой и сюжетом. Так, в качестве образцов для военных трофеев-паноплий служили, как было выявлено, гравюры, выполненные в 1550–1551 годах Антонио Лафрери. Одновременно использовались гравюры Вредемана де Вриза и антверпенская книжная графика. Недостаточное художественное качество, а также искажение пропорций оригиналов и намерений, лежавших в их основе, неудивительно при этом сбивающем с толку многообразии проектов. Австрийский исследователь Лхотский даже называл художников-исполнителей «мазилами» или «комнатными живописцами»[431].
При подобном множестве оригиналов и исполнителей трудно идентифицировать одного или нескольких авторов. Как уже отмечали исследователи, у художников не было и свободного пространства для развития. Им приходилось смиряться со вкусом и концепцией эрцгерцога. Так, лепщик Антонис ван Бракх получил указание эрцгерцога из Бюрглица, где тот находился в 1571 году, то есть уже после переезда в Инсбрук, «подождать до его возвращения с изготовлением щитов, включая гербы и надписи, а также другие панели с текстами»[432]. Не доказана однозначно и принадлежность фигур придворному художнику Джованни Батисте Фонтане[433].
Испанский зал не имел официальной представительской функции. Он служил только для приема избранных гостей. Получить туда доступ было, вероятно, большой честью. Так, путешествующему по Европе Мишелю Монтеню не дали разрешения осмотреть зал, и произошло это из-за неприязненных антифранцузских чувств эрцгерцога. Испанский зал входил, прежде всего, в частную сферу эрцгерцога, и такова была функция галерей в целом. Также и в Праге один лишь Рудольф II владел ключом к Испанскому залу и в одиночку прогуливался там – вероятно, размышляя скорее о приумножении коллекции, чем о судьбах империи.
В 1570–1586 годах эрцгерцог Фердинанд соорудил в Амбрасе Нижний дворец, чтобы разместить там в четырех расположенных друг за другом залах свою коллекцию, находившуюся до тех пор в Инсбрукском дворце. Акцент собрания был сделан на оружии, заполнявшем три секции дворца. В четвертом отсеке находилось собрание редкостей, из него лестница вела в библиотеку, в собрание древностей и Малую оружейную палату. В «турецкой каморке» хранились костюмы и другие атрибуты времен походов против турок и принадлежности гусарских турниров. Таким образом сформировался рациональный переход к собранию редкостей: длинному залу, в котором экспонаты были выставлены в деревянных витринах согласно принципам идентичности материалов. Витрины имели собственный цвет, соответствовавший их содержанию: золото на синем фоне, серебро на зеленом и т. д.
Обозначение «theatrum virtutis et memoriae» (театр добродетелей и памяти), примененное в каталоге собрания Четвертой оружейной палаты «Armanentarium memoriae», относится ко всей концепции коллекции.
