Сюжет — признак движения общества. Робинзон Крузо, выброшенный на необитаемый остров — хозяин и движущая сила собственного сюжета. В известном смысле он грюндер: Дефо — писатель грюндерской эпохи. Несмотря на то что его герой отрезан от всех социальных отношений, что он поставлен в совершенно нетипичное положение, — это один из первых зельфмадеманов[36] в литературе. Робинзон Крузо своими руками, собственным трудом и умением строит типично буржуазные отношения. Он мастерит инструменты, строит жилище, обносит его изгородью: кроме большой собственности, острова, есть у него и собственность в более узком смысле. У него есть животные, есть слуга Пятница и есть перспективы, возрастающие с каждым днем: оптимистический сюжет оптимистической эпохи. Именно оптимизм этого сюжета, подлинный, неподдельный, порожденный преобладающим настроением той эпохи, волнует и привлекает все новые и новые поколения. Это — сюжет внешних отношений: между человеком и объективным миром, природой; эти отношения — ядро и единственный двигатель сюжета. В нем заключена свобода, свобода действий, свобода человеческого творчества; правда, на эту свободу бросает тень несвободы Пятницы: то свобода основателя царства капитализма. И как же все изменилось!
Йозеф К.[37], занимающий прочное место в отстоявшихся буржуазных отношениях, не способен не только строить новые отношения, но даже включить себя в уже существующие. Он несвободен, он живет в цепях философии Руссо, выкованных без его участия, так сказать, в его отсутствие. Он никуда не идет: он блуждает по кругу. Теряет все — и объективный мир, и собственное лицо. Он стремится вырваться из бессмысленных отношений, и трагедия его — в неосуществимости этого стремления: суд все равно состоится. Сюжет исчезает: в таком лабиринте сюжет бессмыслен. Все обращено внутрь; даже предметный мир, выступающий здесь — всего лишь проекция внутреннего мира героя. Эпика отрицает самое себя. Роман — но роман ли это еще? — становится философской исповедью, иллюстрацией философского тезиса. Эпик превращается в пророка, проповедника и нередко — так уж случается с пророками — даже в мистификатора. Величайшее достоинство романа — его полифоничность, его многострунность, — заменяется монотонностью молитв по четкам.
Робинзон Крузо и Йозеф К. — две крайности: quod erat demonstrandum[38]. Но последовательное исчезновение сюжета можно проследить не только между отдаленными эпохами или между крайне разными писателями: мы найдем этот процесс и в развитии отдельных писателей; дело тут не в моде или снобизме, а в том, что это результат глубокого наблюдения над действительностью. Если в «Будденброках» Томас Манн еще сюжетен, если все там еще в непрестанном движении, то в «Волшебной горе» время остановилось, будто и впрямь идти дальше некуда. (Это не упрек: я люблю «Волшебную гору», ее спокойное беспокойство, ее мудрую грусть, ее глубокое чувство сострадания и симпатии.) И думается мне, это тоже характерно, что в последней своей книге, в «Феликсе Круле», Манн написал, так сказать, буржуазный сюжет навыворот, памфлет на сюжет.
Итак, сюжет перестает быть самостоятельным элементом, он становится символом, инструментом для выражения единственной навязчивой идеи, которая часто смахивает на одержимость. «Чума» Камю — типичный пример философского эссе, распятого на кресте романного сюжета. (До него это сделал уже Вольтер, в «Кандиде», к примеру. Но это и не выдавали за то, чем оно не было — за великое эпическое искусство.) Объективный мир тут пропадает, он существует лишь как вспомогательный символ. Все подчинено программному тезису, а под таким бременем эпика умирает. Что же, значит, конец большого буржуазного романа?
