Избранное полностью

Мы до сих пор ничего не сказали о синтаксисе Аронзона. В этом отношении он гораздо ближе к Хлебникову (воспринятому и непосредственно, и через Заболоцкого), чем Соснора. Неожиданные синтаксические конструкции, пришедшие из разных, в том числе и архаических, эпох русского языка, сталкивающиеся друг с другом и порождающие неожиданные повороты смысла (но при этом органические, спонтанные, а не порожденные настойчивой авторской волей) — этого в его стихах немало, особенно в стихах середины 1960-х:

Ближе к концу таких оборотов становится меньше, и они существуют в “нейтральном контексте”. Иногда достаточно одной, слишком усложненной, витиеватой фразы, чтобы придать речи нужное ощущение странности. Например, в процитированом выше стихотворении “зеркальная” конструкция (“Я знал тебя блудницей и святою, любя всё то, что я в тебе узнал”) маркирует некую самоиронию, или точнее — легкое удивление тому, что высказываемое чувство и в самом деле существует и может быть выражено, да еще такими обветшалыми, скомпрометированными словами. Удивление собственной поэтике — которое эту поэтику и приводит в действие.

Нечто подобное происходит и в других стихотворениях Аронзона. Поэт, в 1968 году осмеливающийся начать один из своих лирических шедевров словами

спустя строфу “остраняет” их заверченным оборотом:

Это не wit в британском вкусе: Аронзон не Бродский. Здесь и иронии почти уже нет, есть лишь полуулыбка над “зеркальностью”, над как будто достигнутым, зримым блаженным состоянием мира, над собственной безоглядной нежностью и смелостью — не упраздняющая эту смелость, но позволяющая сохранить связь с контекстом, с реальностью эпохи и языка, связь, которая только и делает смелость реальной.

“Я” Аронзона (в его вершинных стихах) — это лишь нечто, результирующее из безоглядной смелости речи и чувства и из помянутой “полуулыбки”, из легкой закавыченности сказанного. Индивидуальность поэта и житейский “образ автора” — вещи совершенно разные, не имеющие между собой ничего общего; в шестидесятые этот трюизм осознавался немногими, и в этом одна из причин, по которым Аронзон не был вполне оценен при своей короткой жизни.

Однако в семидесятые годы его имя стало одним из важнейших для ленинградской “второй культуры”. И неслучайно именно в эти годы взаимная подвижность и взаимозаменяемость лица-маски становится одним из важнейших принципов в поэзии Елены Шварц и Сергея Стратановского. Правда, этих поэтов отличают от Аронзона две важнейшие особенности: во-первых, драматургическая, программно полифоническая структура большинства их стихотворений, во-вторых — то, что смена лица говорящего (или изменение степени “закавыченности”, отчужденности речи) у них маркируется не столько грамматикой, сколько смешением лексических пластов. Впрочем, все это может стать темой отдельной статьи, как и язык Олега Григорьева (которого часто сближают с концептуалистами и которым он на самом деле противоположен), и поэтика Олега Юрьева, нацеленная на максимальное раскрытие именно тех возможностей русской речи, от которых пытался уйти Бродский. Ленинградский андеграунд 1970—1980-х годов был, пожалуй, в большей степени погружен в язык и мотивирован языком, чем московская неомодернистская поэзия той поры. Но пути этих поисков были во многом намечены еще ленинградскими шестидесятниками — самыми талантливыми из них.[6]

Прошло сорок лет, как не стало Леонида Аронзона.

Удивительное число «сорок»: в русском написании этого числа содержится слово «рок», и сорок лет водил Моисей еврейское племя по пустыне. И привёл в Ханаан.

Почти сорок лет имя Леонида Аронзона было мало известно, кружились вокруг его имени статьи, публикации, мемориальные вечера, документальные фильмы, но в свой «Ханаан» он вошёл недавно.