Но, как известно, принцип темперации нашел самое важное для себя место как раз не на почве мелодической музыки, в известном смысле кровно родственной ему. «Темперация» явилась последним словом и нашего аккордово–гармонического развития музыки. Поскольку рационализация, опирающаяся на физику звука, рано или поздно непременно наталкивается на роковую «комму», а чистый строй дает только относительный оптимум некоторого ансамбля квинт, кварт и терций, то уже в начале XVI века, что касается специфически западных инструментов с постоянным строем, т. е. инструментов клавишных, господствовала частичная темперация. Тогда звуковой объем и этих инструментов тоже ненамного превосходил объем вокальных партий, а главной их функцией было сопровождение вокальной музыки; значит, главным образом все дело заключалось в выравнивании квинт в пределах четырех средних октав нашего сегодняшнего фортепиано (С – еl) и в центре внимания находилась тогда терция, т. е. тот самый интервал, который изнутри проникает собой всю музыку. Средства выравнивания были самыми различными. Согласно предложению Шлика, «неравномерная» настройка должна была чисто настроить то е, которое появляется четвертым в квинтовом кругу от С. Практичнее была темперация «среднего тона», ибо, если последовать предложению Шлика, особенно ощутимым становился непорядок, выступающий как следствие любой неравномерной настройки, альтерирующей квинту, а именно: становились нечистыми и столь важные для тогдашней музыки кварты («волк», пользовавшийся столь печальной известностью у строителей органов, через чьи руки проходили тогда все проблемы настройки). Увеличение звукового диапазона органа и клавира, стремление в полной мере использовать их в чисто инструментальной музыке и, напротив того, техническая сложность применения клавиров с 30 или 50 клавишами на октаву при обычном темпе игры (а ведь положить предел числу клавиш принципиально невозможно, если конструировать чистые интервалы для каждого круга), необходимость любых произвольных транспозиций и свободного движения аккордов, – все это неумолимо приводило к равномерной темперации: к разделению октавы на 12 одинаковых отрезков в полтона, каждый из которых равен следовательно, к приравниванию 12 квинт 7 октавам и к устранению энгармонической диесы: после ожесточенной борьбы этот строй окончательно победил под влиянием теории Рамо, а практически в первую очередь под воздействием «Хорошо темперированного клавира» И. С. Баха и практической школы его сына.
Темперация была не только предпосылкой свободного последования аккордов в аккордовой музыке – в противном случае их движение терялось бы в вечном хаосе различных сосуществующих септим, совершенно чистых и совершенно нечистых квинт, терций и секст. Но, как известно, равномерная темперация дала музыке и позитивно совершенно новые и в высшей степени плодотворные возможности модуляций путем так называемой «энгармонической подмены»: переосмысливание аккорда или звука, переводящее его из одной аккордовой связи, в которой он находится, в другую, есть специфически современное средство модуляции – новое, по крайней мере, как средство, сознательно используемое. Ибо в полифонической музыке прошлого часто встречающаяся гармоническая многозначность звуков взаимосвязана с тональностью церковных ладов. Но что древние греки пользовались своими энгармоническими тонами или же конструировали их для подобных же целей, никак не может быть доказано (хотя иногда это и утверждают) и идет вразрез с характером таких тонов, как дистанций, возникших путем расщепления тонов. Средства для модуляции были у греков иными, хотя возможно, что пикнон иногда (так, в Гимне Аполлону) и играл свою роль в переходе в систему синемменон, но только роль эта была чисто мелодической (подобная встречающимся как будто бы уже в музыке негров иррациональным последовательностям звуков в такой функции), совершенно несопоставимой с сегодняшними энгармоническими связями. Главным носителем энгармонической подмены в аккордовой музыке явился, естественно, уменьшенный септаккорд (например, fis–a–c-es), принадлежащий к минорному звукоряду как аккорд, построенный на его большой септиме (например, в g-moll) и разрешаемый в восемь различных тональностей в зависимости от энгармонического истолкования его интервалов. Вся современная аккордово–гармоническая музыка вообще немыслима без темперации и ее последствий. Только темперация и принесла ей полную свободу.
