Эти начатки виртуозной игры на чембало вместе с возникновением крупной промышленности, производящей чембало, в связи с постепенным ростом спроса со стороны дилетантов и оркестров, вызвали последние по времени значительные видоизменения этого инструмента и складывание его типических форм. Первые крупные фабриканты чембало (так, например, в эпоху 1600 года семейство Рюккерсов в Бельгии) создавали мануфактурное производство индивидуальных инструментов по заказу конкретных потребителей (оркестров и патрициев), а потому приспособлялись ко всему многообразию конкретных запросов заказчиков, точно так же, как это делалось при строительстве органов. Различные этапы становления молоточкового клавира проходили отчасти на итальянской (Кристофори), отчасти на немецкой почве. Однако итальянские изобретения остались поначалу без употребления в самой Италии. Все дело в том, что итальянской культуре (причем в принципе вплоть до самого рубежа современности) оставался чуждым интерьерный характер северной музыкальной культуры. Итальянский идеал по–прежнему составляли пение а cappella и опера, причем последняя в такой ее форме, что ее ариями покрывалась потребность в легко понятных и певучих мелодиях; этот идеал был обусловлен отсутствием буржуазного «дома», home. Поэтому центр тяжести производства и дальнейшего технического развития клавира переносится в ту страну – Саксонию, в которой существовала наилучшая для того времени организация музыкальной жизни, а тогда это значило – самая широкая ее организация. Бюргерское – «буржуазное» – музыкальное воспитание, идущее от канторатов, виртуозы и музыкальные мастера в своих усилиях шли в одном направлении с живой заинтересованностью тамошней придворной капеллы в дальнейшем развитии и популяризации этого инструмента. В центре внимания стояли – возможность заглушения и усиления звука, его выдерживания, красота арпеджий с любыми расстояниями между звуками (как достоинства), далее же, в качестве недостатков, (которые были таковыми особенно в глазах Баха), ограниченная поначалу свобода исполнения пассажей (по сравнению с чембало и клавикордом) и устранение этих ограничений. Место постукивающего удара, принятого на клавишных инструментах XVI века, уже готова была занять рациональная пальцевая техника игры, развивавшаяся на чембало и идущая от органа, правда, техника, кажущаяся все еще весьма путаной и головоломной с ее вкладыванием руки в руку и перекладыванием пальцев, – до тех пор, пока оба Баха, применив рациональное употребление большого пальца, не поставили ее – хочется сказать, на физиологически «тональную» основу. Если в древности рука призвана была достигать виртуозности в игре на авлосе, то теперь наивысшие требования к ней стали предъявлять скрипка и особенно клавир. Два великих мастера современной клавирной музыки, Иоганн Себастьян и Филипп Эммануил Бахи, занимали еще нейтральную позицию в отношении молоточкового клавира, и особенно первый из них значительную часть лучших своих произведений создал для более старых типов инструмента, для кпавикорда и чембало с их слабым звуком более интимного и рассчитанного на более тонкие уши свойства. И только виртуозное и заявившее о себе в международных масштабах искусство Моцарта, растущие потребности музыкальных издателей и концертных предприятий в обширном потреблении музыки, рассчитанной на рынок и на массу, принесли молоточковому клавиру окончательную победу. Еще создатели клавиров в XVIII веке, особенно в Германии, были первым делом ремесленниками, сами работали физически и сами же испытывали свои инструменты (например1 Зильберман). Крупное машинное производство освоило клавир впервые в Англии (Бродвуд), а затем в Америке (Стейнвей), где превосходного качества железо пошло на пользу металлическим рамам с их конструкцией и способствовало преодолению немалых климатических трудностей, стоявших на пути инструмента (подобные трудности препятствуют его применению в тропических странах). Уже в начале XIX века клавир стал нормальным объектом торговли, и его стали производить про запас. Дикая конкуренция между фабриками, между виртуозами, с использованием современных средств печати, выставок, под конец уже с полной аналогией технике сбыта, например, пива, создание собственных концертных залов фабриками инструментов (у нас это в первую очередь берлинские залы) – все это позволило современному фортепиано достичь технического совершенства, какое уже могло удовлетворить растущие требования, предъявляемые композиторами к технике. Прежние инструменты не отвечали бы уже и поздним творениям Бетховена. А оркестровые сочинения вообще доступны для домашнего исполнения только в форме переложений для фортепиано. В лице Шопена нашелся композитор высочайшего достоинства, который ограничил себя одним фортепиано, и, наконец, Лист, интимно знавший этот инструмент как величайший из виртуозов, выведал все выразительные возможности, какие скрывало в себе фортепиано.
