Напротив, у Сикейроса все сплошь свет и тени, движение и контраст. Предшественниками этой сотканной из противоречий, резких перепадов и вспышек света живописи могут считаться некоторые художники испанского и фламандского барокко, а также романтики, увлеченные борьбой света и теней, и итальянские футуристы, стремившиеся изобразить движение. Мир Сикейроса — мир борьбы материи и духа, утверждения и отрицания, движения и покоя. Его образам хочется сбежать из картины, не быть живописью, стать символом. Ривере грозит статичность, а Сикейросу — преувеличенная театральность. Иногда у Сикейроса формы настолько вздуваются, что напоминают мускулы какого-нибудь ярмарочного силача. Иногда же он слишком схематичен, и идеи не обретают реального воплощения в живописи. Если Ривера склонен к статичному иллюстрированию, то Сикейрос впадает в муралистскую патетику. И эта патетика, не находя адекватного пластического выражения, остается чем-то чисто умозрительным. Литературность, идеологизированность, использование живописных форм на манер букв — все это очень далеко от того, чем хотела быть сама эта живопись. Революционный темперамент Сикейроса побудил его пропагандировать новые живописные средства. Здесь не место обсуждать эти идеи, хотя некоторые из них и ныне представляют интерес. И все же уместно сказать, что новаторство, хотя сам Сикейрос не подозревает этого, оказывает ему роковую услугу, потому что вся его живопись — в тех случаях, когда она ему удается — стремится к отрицанию материи, к тому, чтобы испепелить материю и преобразить ее. Использование новых материалов — вот тот способ, с помощью которого этот диалектик намеревается удрать от материи.
Ороско не меньше Сикейроса любит движение, и, как Ривера, он монументален. Он так же возвышен. Когда он падает, он падает ниже других, потому что падает с большей высоты. В отличие от своих собратьев он не стремится освоить действительность с помощью идеологического оружия, напротив, он ополчается на идеологию и идеологизированное искусство. Достается от него и Мексиканской революции. Живопись Ороско иногда похожа на взрыв, но это взрыв не выдуманный, его пламя обжигает. И в первую очередь оно обжигает художника. Живопись Ороско прежде всего монолог. Вильяуррутия{99} назвал его живописцем страшного. Но точнее его было бы назвать живописцем ужаса. Страх нас парализует, от страха холодеет сердце и мурашки бегут по телу. Страх завораживает, подкатывает тошнота, земля внезапно разверзается, открывая свои глубины, и оказывается, что они бездонны. От этой пустоты голова идет кругом и мутит — ведь ничто зачаровывает. Страх — одна из форм постижения сакрального. Иногда оно является как полнота и избыточность — например, в ацтекской скульптуре, — иногда как пустота, провал в сознании, бодлеровская скука. Человек чужд страшному, страшное ему чужеродно по самой своей сути, оно радикально иное. В страшном мы постигаем священное как что-то нам чуждое, страшное приводит нас в оцепенение. Но когда мы смотрим на Ороско, таких ощущений у нас не возникает. Это живопись для людей, она озабочена нашей судьбой. Персонаж Ороско не материя и не история с ее диалектикой света и тьмы, она — Прометей, одинокий борец с чудовищами. Редко кто из художников с такой силой воплощал мексиканский порыв, и если этот порыв — попытка разорвать узы, связывающие с матерью, то одновременно это и желание преодолеть сиротство. Человек Ороско одинок. Боги умерли, и какие только идеологии не паясничают перед нами, напялив свирепые маски; криво ухмыляется и вострит когти лесная чаща — коварные соблазны того и этого мира. Творчество Ороско дополняет творчество Риверы. Это два лика Мексиканской революции: один — возвращение к истокам, другой — сарказм, срывание масок, непрестанный поиск.
Появление новой группы художников — Тамайо{100}, Ласо, Мария Искьердо{101} и других — между 1925 и 1930 годами раскололо движение муралистов. Пламя всегда кончает тем, что пожирает само себя. Подражание Ороско было бы невыносимой фальшью, национальному духу угрожало превращение в формальную живописность, так оно потом и случилось, ведь догматизм «революционных» художников предполагал подчинение искусства тем самым принципам реализма, которые никогда не выказывали особого почтения к реальности. Всем нам известны плоды этой лицемерной теории, все мы знаем, к каким эстетическим и нравственным извращениям привел так называемый социалистический реализм.
