Помимо использования плоскости листа или холста Юрлов в том же году обращается к материальным структурам из дерева, стекла и металла. Как и в случае с коллажами, подчас эти объекты являются моделями неосуществленных памятников, алтарей или часовен. Удивительные решетки из дерева и металла, появившиеся в 1959 году, развивают идею взаимодействия негативных и позитивных форм. При этом ритмизованные решетки не стали объектами новой вещественности, не превратились в ready-made. В них заключен символ чистой формы, и в этом качестве они близки контррельефам Татлина. Нельзя не отметить, как и в татлинских объектах, присущей «ритмизованным решеткам» Юрлова мануальности, специфической «теплоты» вещи, что, как и «умозрительный» характер творчества в целом, связывает Юрлова с наследием русского авангарда, непременно включающим в себя создание конкретных знаков.
К 1960-му году система «пара-форм» эволюционировалась в символ «троицы» как в прообраз высшей гармонии. Параллельно с Юрловым Ив Клейн в те же годы подошел к понятию чистого абсолюта в своих синих монохромных картинах (IKB), которые он противопоставил негативной «пустоте»; Лучио Фонтана решал те же проблемы в процессе авторского вторжения – разрывов своих окрашенных поверхностей. С Ивом Клейном Юрлова объединяет и интерес к традициям дзэн-буддизма в поисках емких двучленных символов, как бы поясняющих визуально основные положения современной теоретической физики.
Но у «троичных» композиций и прозрачных объектов внутри системы символов Юрлова есть и другой исток, связывающий их с канонами древнерусского искусства. Философия и изобразительная традиция отечественного Средневековья стали мощным импульсом творческой изобретательности русского представителя второго послевоенного авангарда.
Полная изоляция художника в 1950-е годы от международной художественной жизни не могла принести творческим открытиям Юрлова своевременное признание. Обращение к его раннему творчеству историков искусства и галеристов свидетельствует об интересе и пристальном внимании на исходе века к столь краткому, но полному открытий десятилетию, наступившему вскоре после окончания Второй мировой войны. Скепсису и самоиронии постмодернизма предшествовала яркая вспышка озарений метафизики, воплощенных в беспредметном искусстве. Она была бы невозможна без опоры на достижения первого русского авангарда, получившие развитие как в Европе и Америке, так и в творчестве русского современника. «Пара-формы», ритмизованные решетки, прозрачные объемы и «троичные» символы Валерия Юрлова 1950-х годов составляют ценную часть авангардной художественной лаборатории.
Персональная выставка Светланы Богатырь подводит итог двадцатилетнему напряженному труду художника, давно достигшего творческой зрелости. На ней преобладают произведения последнего десятилетия, но отдельные картины из серий полотен, созданных в 1970-е годы, безошибочно указывают на рождение индивидуального стиля из недр нового конструктивизма середины семидесятых годов и на его обособленное, но неоспоримое место в культуре второго поколения послевоенного отечественно андеграунда.
Получив в Москве в 1960-е годы профессиональное художественное образование, С. Богатырь предпочла выгодам официального советского молодого художника, хотя бы и левого толка, участвующего в групповых выставках и исполняющего государственные заказы, одинокий путь независимого живописца, свободного от социальных догм и детерминированной ими жанровости, заплатив за этот выбор почти полной безвестностью в течение многих лет. Ее поэтическая замкнутая натура требует примата живописной формы, «умозрения в красках», над любым внеположенным картине, в строгом смысле этого слова, социальным или психологическим содержанием.
Одной из главных задач, поставленных ею на рубеже семидесятых годов, была необходимость выйти за рамки сиюминутной конкретности, традиционно укоренившейся в разграничении жанров, и обрести персональный пластический жест, позволяющий выразить в пределах картинной плоскости индивидуальность мировосприятия, извечно будоражащую живописцев тайну пространства – времени.
