Рассуждения об искусстве шестидесятников будут неполными без обращения к живописи новых беспредметников – продолжателей великих традиций первого русского авангарда, очищенного в восприятии его потомков от всяких претензий на исключительность и переустройство мира. Наиболее авторитетным среди новых русских беспредметников стал Владимир Немухин. Причем конструктивистский метод Немухина сформировался не в недрах европейского авангарда, и не в мастерских Суриковского института, бывшего в те годы оплотом соцреализма, – тамошней профессуре пришлись бы не ко двору увлечение Немухина конструктивизмом, а также дерзкие по цвету его этюды с натуры с изображением деревьев, выполненные в постфовистской манере. Утвердившись в правильности избранного пути, Немухин оказался среди отверженных художников и поэтов в бараках Лианозова. Он стремительно перешел от этюдов-впечатлений к спонтанной, экспрессивной абстракции уже в 1950-е годы. Большие абстрактные полотна Немухина, так же как и маленькие этюды маслом, поражали зрителей воздействием силы цвета. В 1960-е годы Немухин противопоставил спонтанной абстракции философски выверенную конструкцию, фактически предложив свой вариант постконструктивизма, очистив авангардное наследие двадцатых годов от поэтизированной агрессии и вернув ему изначальный онтологический смысл. В 1970-х годах мастер обратился к скульптуре, являющейся дополнением к его живописным конструкциям. Как и малые этюды маслом, скульптурные композиции Немухина носят ярко выраженный экспериментальный характер.
В конце 1950-х годов начал свой путь в искусстве и художник Эдуард Штейнберг, обратившийся к живописи под воздействием своего отца – выдающегося поэта, переводчика и художника-любителя Аркадия Штейнберга, после возвращения из сталинских лагерей поселившегося в Тарусе. Летом у него собирались и жили многие художники и писатели. Сначала Эдуард стал писать уголки крестьянской Тарусы, внося в пейзаж элементы экспрессии, гротеска и примитивизма. Уже в ранних тарусских видах проявилось его дарование тонкого колориста. В начале 1960-х годов Штейнберг перешел к созданию светлых, монохромных по цвету полотен с проступающими на них очертаниями отдельных природных и зооморфных образований. Это наиболее загадочный период в творчестве Штейнберга. Из символического опыта А. Харитонова, визионерства жившего в Тарусе Б. Свешникова и романтической иронии живописных фантасмагорий отца Эдуард сделал наиболее радикальные выводы, преодолев литературность мышления своих учителей и отказавшись от субъективности переживаний в пользу метафизики. Одновременно Штейнберг открыл для себя супрематизм К. Малевича. Он настолько увлекся открытиями великого мастера первого авангарда, что во второй половине 1960-х годов вступил с ним в открытый диалог, продолжавшийся и в следующем десятилетии. Постсупрематизм Штейнберга обрел как бы второе дыхание, демонстрируя ту самую «волю» (так на Руси раньше понимали «свободу»), по которой несколько столетий тосковала русская культура.
Еще одна тенденция новой русской метафизики воплотилась в живописи Дмитрия Краснопевцева. В отличие от радикального по методике Штейнберга, Краснопевцев всю жизнь оставался традиционным мастером, развивавшим идею живого, одушевленного предмета, сближаясь в своих метафизических натюрмортах с Магриттом, Моранди и представителями «новой вещественности». Тем не менее вазы, реликты, камни, овеществленные растения с привешенными к ним бирками демонстрируют не столько чистые идеи вещей, сколько сокровенный мир одинокой личности. Замкнутая, уединенная жизнь художника в окружении одних и тех же любимых предметов – объектов ежедневного изучения – вызывает в памяти работы Сезанна и одновременно сближает позицию Краснопевцева с образом жизни В. Яковлева и ряда других художников начала «новой волны» в России. Несмотря на разницу стилей и стратегий Дмитрий Краснопевцев остался таким же романтиком-одиночкой, как и вышеупомянутые художники. Его метафизические натюрморты повествуют об обреченности субъекта, индивидуального бытия, воплощенного в опрокинутых кувшинах, горшках и вазах с отбитыми краями. Краснопевцев – тонкий колорист, но он старался не изменять излюбленному серо-коричневому тону. Художник развивал еще одну тему – диалог со старым искусством. Его картины вызывают ассоциации не столько с живописью Сезанна, сколь гораздо более глубокие: с Брейгелем, Босхом, Дюрером и даже Рембрандтом. Причем ассоциации достаточно тонкие, ибо Краснопевцев никогда не учился и не шел по пути академической живописи.
К представителям русской живописной метафизики принадлежит также виртуозный мастер Дмитрий Плавинский. Его живопись и графика рубежа 1950-х и 1960-х годов развивает технику палимпсеста – полустертые следы предшествующих культур проступают сквозь поздние записи. Технически это воплощено в процессе последовательного напластования красочной материи на поверхность холста или картона.
Дмитрий Плавинский.
