Избранные труды полностью

Правда, у французской картины есть и защитники в лице художников, непосредственно примыкающих к авангарду. Это отказавшийся еще в тридцатые годы от монополии сюрреалистов на картину Бальтюс, вернувший картинному пространству, потрясенному до основания и преобразованному в очистительном пламени кубизма, замкнутую статичность особого свойства. Призрачная сценичная коробка Бальтюса, в которой узнаются опосредованные цитаты из усложненных геометрических построений мастеров треченто и кварточенто, порождает, подобно своим прототипам, специфические, присущие только этой среде персонажи. При всей амбивалентности подтекстов, провоцирующих их прочтение, улицы и мастерские Бальтюса обладают самостоятельной пластической значимостью, являясь чем-то бóльшим, чем временными вместилищами знаков и символов у сюрреалистов. Пластическая самоценность миров Бальтюса продлевает на некоторое время жизнь независимой авангардной картины, в то время как, скажем, фигуративные полотна Леже 1950-х годов, во многом ангажированные французским «социалистическим реализмом», довершают ее уничтожение. Утопический рай для рабочих, одинаковые фигуры которых с лицами-масками балаганных персонажей громоздятся, подобно птицам на проводах, на лесах стальных ферм, не меньше, чем Заложники Фотрие, апеллирует к лежащим вне картины и предлагаемым самим обществом смыслам. Застывшие пикники с расположением фигур «в духе Давида» и замершие, как при замедленной съемке, парадные шествия с композициями, расползающимися от заполнивших их персонажей, отсутствующие выражения лиц которых так и напрашиваются на вывод, что им незадолго до праздника сделали лоботомию, требуют иных, не картинных, сред обитания. Леже реализовался в поздний период творчества в монументальном искусстве: этого требовала так называемая фигуративность в отличие от его же вещизма и геометрической абстракции 20-х годов, которым еще вполне достаточно было «картины».

Пожалуй, наиболее глубокой реакцией на смерть традиционной картины стало в 1940–950-е годы искусство Джакометти, причем как собственно живопись, так и его скульптура. В портретных интерьерах, где в снятом, остраненном виде присутствуют цитаты из Сезанна, Дерена и даже Рембрандта, Джакометти мучительно не может расстаться с таинственным и драгоценным пространством «картины». Его эксперименты с одинокой фигурой или предметом, то удаляющимися, то надвигающимися на зрителя, подобно фантому, реализуются только внутри умозрительного картинного мира; иногда персонажи умирают, перестают существовать вовсе. Джакометти заклинает их штрихами и потеками жидкой краски: это своего рода «антидриппинг», если воспользоваться термином американских абстрактных экспрессионистов. Джакометти не может отказаться от «картины»: он дополняет ее скульптурой, где прибегает к давно заклейменным предшествующим авангардом живописным приемам, разрыхляя и дробя форму, создавая вокруг скульптурных объемов особое искусственное пространство, своего рода сценическую клетку, уподобляя отдельные скульптуры изысканным графическим знакам.

Наиболее независимой и сильной оппозицией тризне по убитой картине стала на рубеже 1960-х и 1970-х годов живопись позднего Пикассо. Возвращаясь в последние двадцать лет творчества к сериям В мастерской художника и Модели, Пикассо как бы игнорирует творимый вокруг «картины» салонный и авангардный шабаш. Мастерская художника – мотив, прочно укоренившийся в обновленной картине всех довоенных авангардных поколений. Мастерская – символ независимости, уникальности пластического жеста творца. В мастерской Пикассо происходят удивительные превращения; можно сказать, что они становятся самостоятельным живым объектом, дополняющим конкретную реальность. Его мастерскую заселяют странные, живущие особой жизнью, только по своим законам, огромные ню – порождения пикассовского интеллекта, воли, чувства. Они – верные спутники жизни мастера от рождения кубизма до самой его физической смерти. В мастерской сходятся персонажи Делакруа, Мане, Веласкеса и Рембрандта как бы в доказательство того, что они, по аналогии с творениями пикассовского гения, выполняют определенные органические функции внутри собственных старых картин – живых существ, свойствами которых их наделили великие творцы прошлого. Эти существа под властью кисти Пикассо страдают и агонизируют вместе с ним, как бы наблюдая конец жизни великого мастера. Их не могут убить вещи «новых реалистов», так как они сами не менее овеществлены; их невозможно подвергнуть хирургическому структурному анализу, так как они на глазах меняют свое обличье, существуя в вечной авантюре трансформаций. Поздняя живопись Пикассо полностью автономна по отношению к развивающимся независимо от нее и параллельно ей новым авангардным тенденциям. Поздний Пикассо уникален по отношению к внутренней логике развития послевоенного авангарда. Ему удалось оказаться «вне потока».