Известно, что Матисс придавал большое значение размеру цветовых поверхностей. Вспомните, сколько синего, например, в его «Танцах». В начале своей карьеры художник испытывал сильное влияние пуантилизма Синьяка, потом неожиданно перешел от него к большим цветовым плоскостям. Но этот переход — гораздо менее неожиданный, чем может показаться. Позже Матисс объяснял: «Когда я стал работать над московскими „Танцем“ и „Музыкой“, я решил сделать цвета плоскими и без теневой моделировки… Главным тут казался размер цветовой плоскости. Казалось, что эти краски, неважно какого типа, наложенные на безразлично какой носитель: фреску, гуашь, акварель, цветной материал, — будут способны выразить дух моей композиции. Когда я увидел их в Москве, я был очень удивлен тем, что, накладывая мои краски, я немного играл кистью, варьируя плотность цвета таким образом, что белый грунт полотна, более или менее просвечивая, создавал драгоценный эффект шелка-муара»[248]. Иными словами, сама цветовая поверхность воспроизводила, в силу своей неровности, эффект близкий отдельным цветовым мазкам Синьяка. Мы видим, что эффект жизненности проникает в холст по-разному — через разнонаправленность мазков у Моне, фрагментацию чистых цветов у Синьяка или модуляцию больших цветовых плоскостей у Матисса. И во всех случаях функция такой модуляции передается цвету.
В принципе в живописи мы никогда не имеем абсолютно однородного цвета. Отчасти это связано с самой природой красителей. Художники до известного времени сами изготовляли краски, используя для этого минералы и растительные эссенции. Тон красителя никогда не был предсказуемым и редко мог быть однородным. Элкинс провел, например, интересные параллели с алхимией, которая никогда не гарантировала предсказуемого результата, потому что никакого точного рецепта у алхимиков не было. Кроме того, в красителях сохранялись в виде небольших кристалликов остатки размолотых минералов — кристаллы лазури или малахита[249]. И эти кристаллики точно так же преломляли прямой свет, как пузырьки в стекле средневековых витражей. Сияние, создаваемое этими мелкими кристаллами, хорошо видно, например, в картинах ван Эйка. Фундаментальное отличие европейской живописи от дальневосточной заключается в том, что последняя (китайская, например) очень много работала с тушью и с водяными красками, которые совершенно не содержали в себе этих кристаллов, несших с собой модуляцию света, отрицающую наличие устойчивой формы как morphé.
Модуляция позволяет переосмыслить понятие фона. Фон — это не просто основание для возникновения фигуры, это то, что мерцает. Фон — не абсолютно нейтральное нечто, из которого выступает рельеф как форма присутствия. Фон — это место модуляции, которое позволяет чему-то кристаллизоваться, чему-то возникнуть. Серое пятно, о котором говорил Клее, позволяет этому фону начать пульсировать, обнаружить в себе асимметрию, создающую распределение напряжений. Речь идет о том, что Делёз называл интенсивностью, предшествующей любой измеримой фигуре.
Делёз испытал сильное влияние стоиков и позаимствовал у них идею «бестелесного» как «несуществующей сущности», которой он считал «смысл». «Как атрибут положений вещей смысл сверх-бытиен. Он не в бытии. Он — aliquid, относящийся к небытию»[250]. Все же характеристики вещей, не существуя сами по себе отдельно от них, располагаются на их поверхности: «
