Изображение. Курс лекций полностью

Лежит женщина, перед ней стоит оптический прибор, который, собственно, и является окном. Окно разделено сеткой на равного размера квадраты, которые художник воспроизводит у себя на листе бумаги. Он копирует то, что видно в сетке «окна», на этот лист бумаги, с вертикальной плоскости на горизонталь. И этот перенос оказывается переносом тела на плоскость. Но самое интересное в этой картинке — это крохотный обелиск, который стоит перед носом у художника и заставляет его быть абсолютно неподвижным. Рисовальщик должен неизменно находиться в этой принудительной точке зрения. Неподвижность существенна, потому что она снимает всякую динамику с изображения. В жизни мы все время видим разные аспекты вещей, которые потом в нашем сознании синтезируем в вещь как некий феномен. Гуссерль говорил о том, что всякий индивидуальный аспект вещи случаен. Этот случайный облик может быть адекватен сущности вещи, а может и не быть адекватен. Но над этим случайным обликом благодаря опыту созерцания различных аспектов вещи мы надстраиваем некое особое «сущностное глядение»: «Каким бы ни было индивидуальное созерцание, адекватным или нет, оно может обратиться в сущностное глядение, а последнее, будь оно соответственно адекватным или нет, обладает характером акта, какой дает. А в этом заключено следующее: Сущность (эйдос) — это предмет нового порядка»[277]. В начале этого курса я уже упоминал Гуссерля и его идею «категориального восприятия». В данном случае мне кажется важным, что Идея вещи, ее эйдос, сущность требуют от нас множественных точек зрения, их смены. Почему же искусство, которое со времен Ренессанса пыталось сделать видимыми как раз идеи, исключает всякую подвижность взгляда? Я думаю, что объясняется это именно рамой, которая трансформирует видимое в тотальность и знак.

Подвижность точки зрения с большим трудом и после длительного периода неподвижности достигается только в кинематографе. Историки кино всегда фиксируют момент, когда камера задвигалась, появились первые тревлинги. И при этом движение, которому историки кино придают такое значение, вообще говоря, мнимое. Зритель, который, как считается, идентифицируется с точкой зрения камеры, сидит неподвижно в своем кресле, перед ним неподвижный прямоугольник экрана, и все, что движется, оказывается спроецированным в эту систему неподвижного и абсолютно стабильного взаимоотношения между глазом зрителя и прямоугольником перед ним. Но даже если отвлечься от феноменологии Гуссерля, мы знаем, что без сканирующего движения глаза мы ничего не можем видеть. Более того, мы знаем, что наше зрение теснейшим образом связано с моторными аспектами нашего поведения. Чтобы видеть, мы должны двигаться: зрение всегда внутренне ассоциируется с опытом движения нашего тела, освоения пространства.

Немецкий медиатеоретик Йенc Шрётер назвал главным свойством западного изображения планоцентризм: сосредоточенность на плоскости. Этот термин он изобрел по аналогии с логоцентризмом Деррида[278]. Правоту Шрётера подтверждает любопытная судьба скульптуры в западной цивилизации. В древности скульптуры были идеальными формами изображения. Скульптура казалась наиболее адекватной формой изображения, потому что она воспроизводит объем. Но сегодня статус скульптуры в западном мире гораздо менее определенный. Скульптура не совсем вписывается в наши представления об изображении. Она находится в серой зоне между изображением и объектом. Это предмет. А предмет с трудом описывается как изображение.

Произошло, как я уже говорил, вбирание, впитывание объемного мира в плоскость. В 1749 году английский математик Брук Тейлор опубликовал трактат, посвященный линейной перспективе, в котором очень наглядно показал способ перевода трехмерных тел в изображение.

Он же придумал иной способ наглядного изображения этого процесса. Он изобразил помещение, наполненное объемными телами, которые отбрасывают от себя тени. И тени являются аналогами геометрических проекций. Тень оказывается способом перевода объемного тела в абсолютно плоское, контурное изображение, в котором объемное тело исчезает.

Иллюстрация из книги: Brook Taylor. New Principles of Linear Perspective. London, 1749, Fig. 1

Иллюстрация из книги: Brook Taylor. New Principles of Linear Perspective. London, 1749, Fig. 21