Изображение. Курс лекций полностью

Еще в своей книге «Мифологии» Ролан Барт говорил о двух режимах знаков. Он иллюстрировал это положение на примере того, что он называл «фото-шоками» — фотографиями, которые оказывают на нас шокирующее воздействие. Барт различал в этих изображениях «чистый знак», то есть такой визуальный знак, который обладает абсолютной читаемостью, но аффективно беспомощен, и некие неопределенные «внезнаковые» образования. Изображения, в которых «чистый знак» господствует, «не производят на нас никакого впечатления; они интересуют нас ровно столько времени, сколько мы на них смотрим; они не вызывают в нас никакого отклика, не волнуют нас; мы слишком быстро начинаем воспринимать их как чистый знак; предельная ясность зрелища, его подготовленность избавляют нас от необходимости глубокого осмысления изображения во всей его возмущающей необычности…»[374] А с другой стороны, говорит он, существует некая смысловая неопределенность («смутная идея» в терминах Спинозы) которая обладает способностью очень сильно на нас воздействовать. Такого рода воздействие Барт связывает с ориентацией на «оптическую неподатливость, а не прямо на смысл»[375]. Вообще, чем яснее знак, чем яснее смысл, тем меньше он нас волнует. Аффективное воздействие лежит в зоне множественности, которую мы не в состоянии свести к тотальности, к единству.

Разрушение «чистых знаков» может иметь сильный эффект. Фрэнсис Бэкон вслед за Мане, например, уничтожает на своих портретах лица персонажей, создавая тем самым сильную интенсивность. Этот эффект прямо связан с тем, что элементы лица, всегда складывающиеся в целостность и образующие некий иероглиф, не складываются воедино. «Территориализация» смысла, как говорили Делёз и Гваттари, не происходит. Барт констатирует одну важную вещь: идеальная читабельность подключает изображение к области риторики. У Барта есть статья, посвященная так называемому «эффекту реальности», где он рассуждает об одной детали обстановки буржуазной гостиной в «Простой душе» Флобера: «на стареньком фортепьяно, под барометром, — писал Флобер, — высилась пирамида из коробок и картонок». Эти предметы в дальнейшем не играют в повествовании никакой роли: «С точки зрения структуры подобные элементы нарушают всякий порядок и кажутся, что еще тревожнее, своего рода повествовательными излишествами, как будто повествование расточительно сорит „ненужными“ деталями, повышая местами стоимость нарративной информации»[376]. Казалось бы, тут речь как раз идет о блокировке выхода на простое значение. Смысл этих деталей смутен. Но аффекта они не производят. Барт указывает, что основная функция барометра у Флобера — не столько отсылать к реальному барометру, сколько обозначать собой правдоподобие происходящего, быть указателем на реальность описываемого. Барт называет производимый этими «ненужными» деталями эффект «референциальной иллюзией»: «„Барометр“ у Флобера, „небольшая дверца“ у Мишле говорят в конечном счете только одно: мы — реальность: они означают „реальность“ как общую категорию, а не особенные ее проявления»[377]. Но такого рода использование предметов — риторично. Речь идет о риторике реальности. И, как всякая риторическая фигура, такая деталь условна и напрямую не связана с аффектом.

В своей последней книге «Камера люцида» Барт снова возвращается к ненужной детали, которую он на сей раз называет пунктумом (об этом коротко уже шла речь во второй лекции). Пунктум — это странная деталь, которая мешает нам напрямую замкнуть чтение на ясность знака. Не поглощаясь ясностью совокупного смысла, эта деталь создает асимметрию, меняет интенсивность распределения элементов семантического поля, которое исследователь называет studium. Studium — это зона читаемых смыслов, которые нарушаются punctum’ом: «Этот второй элемент, который расстраивает studium, я обозначил бы словом punctum, ибо оно значит в числе прочего: укус, дырочка, пятнышко, небольшой разрез, а также бросок игральных костей. Punctum в фотографии — это тот случай, который на меня нацеливается (но вместе с тем делает мне больно, ударяет меня)»[378]. Punctum не просто «расстраивает» поле спокойного означивания, он создает асимметрию и интенсивность, порождающие аффект. Когда пространство перестает унифицироваться, когда оно перестает стягиваться к какой-то тотальности, когда огромное количество факторов, серий пересекаются в этом пространстве, создавая переклички и не сливаясь в синтезе, когда такое «кубистическое» пространство непостижимо и не схватывается взглядом, а состоит из фрагментов, аффект становится главным способом реакции на него. Я думаю, что punctum как-то связан с проявлением хайдеггеровских экзистенциалов, это аффект обнаружения той же пустоты, что мы связываем с не-местом: «укус, дырочка, пятнышко, небольшой разрез», сквозь которые эта пустота обнаруживается, при этом разрушая значения.