Изображение. Курс лекций полностью

Эта неувязка обнаруживается в истории портрета. Архаические портреты главным образом сосредоточены на внешних чертах лица. Чем ближе мы к современности, тем очевиднее попытки передать ощущение внутреннего мира человека, его субъективность. Французский философ Жан-Люк Нанси попытался дать определение портрету: «Предмет портрета в самом прямом смысле слова — это абсолютный субъект: субъект, оторванный от всего, что к нему не относится, ушедший в себя от всего внешнего»[162]. Действительно, жанр портрета предполагает изображение изолированной и ничего не делающей фигуры, часто на нейтральном фоне. Конечно, мы знаем групповые или парные портреты, чаще всего супругов. Существуют даже определенные иконографические схемы таких портретов: справа стоит муж, слева — жена и т. д., но все же, когда мы думаем о портрете, мы чаще всего говорим об одиноком бездеятельном человеке.

Светлана Алперс написала замечательную книгу о студии Рембрандта, где она анализирует странные портреты, которые делал Рембрандт, одевавший своих моделей в костюмы, например, библейских персонажей[163]. Таким образом, он, по мнению Алперс, создавал намеренную амбивалентность: мы не понимаем, что это, нарративная живопись, рассказ о каком-то эпизоде из Библии или же портрет. Вспомним хотя бы «Еврейскую невесту» Рембрандта, жанр которой так трудно определить. Алперс считает, что это сделано ради превращения заказчиков в персонажей, которые теперь не могут диктовать художнику, а вынуждены принять его правила игры. Происходит перераспределение власти между художником и моделью.

Но одновременно начинает «плыть» субъектность портрета. Ведь модель — это объект для художника. Роль субъекта подрывается и погружением фигур в нарратив. Я уже касался этого погружения в нарратив профильных изображений греческой вазописи, уводящего персонажей из настоящего в прошлое. Изображения в фас выводят модель в настоящее время, усиливая эффект ее присутствия. Но классический портрет не так часто обращен к зрителю в фас. Для него наиболее характерен поворот в три четверти, который не позволяет модели исчезнуть в прошлом нарратива, но не позволяет и установить режим магического, апотропейного присутствия. Три четверти в каком-то смысле — это положение в пространственной неопределенности. И такое положение приходит в живопись постепенно. Что выражает эта невключенность в нарратив и в прямой контакт со зрителем, эта недетерминированность? Это особое неопределенное положение субъекта отражает представление о его функции — репрезентации мира внутри его автономного сознания. Субъект как бы погружен в себя, туда, где мир является перед его внутренним взором.

Когда-то в Советском Союзе наиболее удачной портретной фотографией считалась такая, которая изображала человека, погруженного в свой внутренний мир, размышляющего, прикладывающего палец ко лбу. Если вы посмотрите на массу фотографий культурных деятелей вроде Окуджавы или Бродского, они все время задумчиво курят или трогают свой лоб, тем самым предъявляя свою субъектность. Они — воображатели, репрезентаторы мира, а не делатели. Взгляд — это как раз такая устремленность в невидимое, выход за поверхность, он позволяет поверхности коллапсировать. И в этом смысле взгляд подобен нити. Он не на поверхности, как след. И этот внутренний мир репрезентации чем-то напоминает подземный лабиринт.