Когда Шлоссер говорил о стилистике как чем-то связанном с работой над материалом и оторванном от нормативной эстетики, он, конечно, имел в виду технологическую эстетику Готфрида Земпера, которую последний называл «эмпирической эстетикой». Земпер считал, что техника фундаментальна для художественных форм. Так, техника ткачества или плетения во многом определяет характер орнамента. Но в качестве истока исторического стиля техника должна быть понята в контексте множества факторов: «…она не позволит нам понять и объяснить произведения искусства разных периодов и стран в качестве фактов, она скорее позволит нам постичь их в их многообразии, идентифицируя в каждом неизбежно разные ценности и функции, состоящие из множества переменных. Она сделает это прежде всего с намерением открыть внутренний закон, управляющий миром художественной формы, как он управляет миром природы. Природа во всем бесконечном своем богатстве тем не менее довольна скупа на мотивы; она постоянно воспроизводит свои базисные формы, тысячу раз модифицируя их в соответствии с той стадией формообразования, которой достигли живые существа, и разнообразными условиями их существования. Она укорачивает одни элементы, удлиняет другие, некоторые элементы доводит до полного развития, а затем лишь намекает на них в иных местах. Природа имеет свою собственную эволюционную историю, где в каждой новой форме различимы старые мотивы»[176]. Согласно Земперу, искусство развивается аналогичным образом, постоянно обнаруживая в бесконечности нового мотивы, принадлежащие старым традициям. И далее он касается стиля: «Теория стиля, однако, видит красоту в
Проблемы со стилем в ХIХ веке, кстати, вполне вероятно, могли быть связаны с уходом от платонизма и нарастающей ролью технологий. Это хорошо видно на примере архитектуры, которая всегда была наиболее полным выразителем стиля и признанным Gesamtkunstwerk. Именно в архитектуре стилевой кризис проявил себя наиболее полно. На протяжении ХIХ века архитектура постепенно стала утрачивать свою роль синтезатора разных искусств. Искусства перестают соответствовать одному стилевому гештальту, и каждое из них как бы начинает идти своим путем. Последняя героическая попытка возрождения унифицирующего стиля была предпринята тем же Земпером, выступившим за возрождение Ренессанса, так называемый неоренессанс. Но, как замечает Ханс Зедльмайр, «с середины столетия на поле строительства противостоят друг другу „неоренессанс“ и „техническое искусство“, архитектор-художник и инженер, école des beaux arts и école polytechnique. На этот раз подобное противостояние захватывает и живопись»[178]. Это противостояние выражается в оппозиции салонного академизма живописи, интересующейся
