В этих и других статьях в полной мере чувствуется бунтарский и даже иконоборческий дух Нохлин — ее решительная готовность отвергнуть генеральную линию истории искусства, если она не соответствует ее обостренной чуткости к вопросам классового, гендерного и расового равенства (хотя последние занимали ее не так часто, но были не менее важны), как, например, в статье «„Матисс“ и его Другой», где речь идет о двух выставках 1994 года — ретроспективе Матисса в МоМА и выставке под названием «Великая утопия» об искусстве и материальной культуре, созданных в поддержку идей Русской революции, в Музее Гуггенхайма[14]. В начале статьи она сразу же отмежевывается от почти единодушного, эйфорического чествования матиссовской выставки, которое наблюдалось тогда в Нью-Йорке. На то, что все сходили с ума по поводу абсолютного артистизма, демонстрируемого выставкой Матисса, Нохлин отреагировала одним коротким предложением, обходившим вопросы качества: «…просто отмечу тот факт, что на первом этаже экспонировались удивительно смелые, экспериментальные и очень своеобразные работы, а на втором было много шаблонных, стереотипных, вялых и скучных картин». С точки зрения Нохлин, есть кое-что более интересное: тот факт, что выставка «получила столь единодушную высокую оценку с самых разных точек зрения и так мало негативной критики, заставляет… задаться вопросом, что стоит за всей этой лестью. Какие ценности воплощаются или восстанавливаются в правах в этом непрерывном восхвалении старого мастера модернизма, которые делают „Матисса“ и дискурс о Матиссе столь значимыми в данный момент?»
Ответ Нохлин: «Матисс» репрезентирует деполитизацию перед лицом вторжения политики в элитарные сферы искусства — «что-то вроде коллективного вздоха облегчения» («Никакого феминизма, никакой социальной критики, никакой двусмысленности — короче говоря, никаких идей: на холсте только красота, чистые линии и цвет в их богатстве, полноте и самом приятном виде»), «апофеоз ценностей высокой буржуазной культуры». Она проницательно связала это возвращение к эстетическому порядку с недавним распадом СССР — историческим потрясением, которое на пострейгановском, посттэтчеровском Западе воспринималось как «самое радикальное оправдание» капитализма. Вот чем хронологическое совпадение выставок в МоМА и Гуггенхайме привлекло интерес Нохлин: по контрасту с «Матиссом» — выставкой, функционировавшей как вдохновленный духом времени танец на могиле «империи зла», «Великая утопия» служила напоминанием о ценностях и побуждениях, вызвавших к жизни коммунистический эксперимент вместе с ценностями того революционного момента[15]. Другими словами, стоит поскрести — и обе выставки (а не только та, что напрямую обращается к отношениям между искусством и политикой) оказываются идеологическими.
Даже еще более радикальной интервенцией является рецензия Нохлин на выставку Тельмы Голден «Черные мужчины: репрезентации маскулинности в современном американском искусстве» в Музее американского искусства Уитни: это один из немногих безусловно положительных отзывов на выставку, появившихся в официальной художественной прессе[16]. И Нохлин прекрасно отдавала себе в этом отчет: она описала негативную реакцию на выставку («поток дешевой риторики анти-„политкорректности“») как укорененную в культурных баталиях последнего времени. Но это, напоминает она читателям, лишь исторический поворот колеса: «Как бы мы ни относились к нынешнему джихаду против политического искусства, факт остается фактом: великая традиция западного искусства всегда включала в свои широкие объятия вопросы идентичности, этнической принадлежности, национальной и этнической репрезентации и даже откровенные политические дебаты. Лишь совсем недавно западное искусство было дистиллировано — или редуцировано — до состояния чистой формы, в котором малейшая примесь социального комментария считается пороком»[17].