Однако именно здесь практика деконструкции с ее отрицанием автономной авторской инстанции встречается с еврейской практикой толкования мидрашей. Об этом говорит реб Довидл: «Текст рождает комментарий, а комментарий часто и есть сам текст» [Там же: 48]. Даниэль Боярин исследует близость толкования мидрашей и агады к практикам литературного письма и интертекстуальности433 (см. Введение) и возводит взаимопроникновение первичного и вторичного уровней интерпретации в исконный принцип еврейской герменевтики: «В силу своей интертекстуальности Тора – это текст со множеством лакун, которые и должен заполнить сильный читатель» [Boyarin 1990: 16].
В «Шебсле-музыканте» инсценируется та еврейская идентичность, на отсутствие которой у современных авторов сетовал Шимон Маркиш. Постмодернист Яков Цигельман показывает, что сегодня «подлинная» еврейская перспектива может быть лишь объектом о(т)страненного, центонного мета-фабулирования, фантазии и культурного комментария. Писатель, обращающийся к миру штетла, не может быть его частью, потому что этот мир мертв, а ненадолго возродить его может только литературная игра. В этой ситуации позиция автора особенно амбивалентна, а зазор между внутренним и внешним проявляется не в последнюю очередь в том факте, что воссозданный мир еврейского прошлого оказывается объектом историографии: полностью приводимые хасидские волшебные сказки, пространные цитаты из молитв на иврите, подробно описанный еврейский танец
Вместо того, чтобы воссоздать связную, самодостаточную историю, этот псевдоталмудический экзегезис творит потенциально бесконечную мозаику все новых сюжетов. Тем самым постулируется принципиальная открытость (любого) предмета для возможных – в том числе по видимости профанных – претекстов и толкований, а это в игровой форме связывает еврейскую традицию с наследием мировой культуры.
Смысл романа тоже ускользает от непротиворечивых толкований. Читатель мог бы, перевоплотившись в одного из гадающих о смысле текста толкователей, предположить, что автор освобождает своего героя, еврейского чудо-клезмера из Камница, от власти жестокой исторической реальности: искусство, умение и дар способны ненадолго приостановить жестокую машину власти в Восточной Европе XIX столетия. Сам Шебсл-музыкант умирает, чтобы вознестись в высшие сферы. И здесь роман подхватывает не только традицию хасидского рассказа, но и его знаменитые литературные обработки в циклах прозы Ицхака-Лейбуша Переца «Folkstimlikhe Geshikhten» («Народные предания») и «Khasidish» («Хасидские рассказы»). В прозе Переца музыкальные сюжеты играют ключевую роль: хасидская вера в созидательную силу музыки способна творить чудеса и приближать человека к богу. Так как радость в еврейском мире неотделима от печали, скрипка Шебсла преображает мир и рассказывает о трагической судьбе народа Израиля: «И невидимый голос поет о разрушенном Храме, о бесприютности Шехины, о разогнанном народе» [Цигельман 1996: 225].
Подобно ученику талмудиста, задумавшему блестящий розыгрыш, автор симулирует бесконечность, незавершаемость и неизбежную избыточность толкования Текста/Книги. Он с юмором воссоздает атмосферу талмудического диспута, где высокоученые, любящие поспорить и притом несколько наивные евреи, для которых ничто в этом мире не может быть неважным, упиваются процессом диспута – и автор с читателем вместе с ними. Цигельман устраивает перформанс
Полисемантический текст «Шебсла-музыканта» можно назвать литературной иллюстрацией деконструктивистской теории мидраша, так как Цигельман принципиально упраздняет границу между текстом и метатекстом. Радикальное размыкание еврейской традиции символизирует
