Изобретение театра полностью

– Кажется, мы поменялись ролями, и я отвечу на вопрос, зачем нужно искусство вообще, словами персонажа одного из последних ваших спектаклей «Летняя ночь. Швеция», поставленному по пьесе шведского драматурга Эрланда Юсефсона: «Искусство и художник нужны для того, чтобы, когда вдруг наша планета остановится, опять заставить ее вертеться». Это спектакль, на мой взгляд, принципиально важен для вашего театра. Психологическая драма впервые поставлена в театре-студии «У Никитских ворот». На пути к этому спектаклю были и «Доктор Чехов» – ваш первый, еще самодеятельный спектакль, и «Два существа в беспредельности» по Ф. Достоевскому, в которых значительное место отводилось психологическому театру. И давняя, ставшая театральной легендой «История лошади» – драма, сыгранная средствами мюзикла. «Летняя ночь. Швеция» – пьеса, посвященная автором Андрею Тарковскому, ошарашила, ведь многие считали ваш театр полуэстрадным…

– Действительно, спектакль посвящен памяти Андрея Тарковского. Но мне не хотелось делать спектакль только о нем – ни в коем случае. Здесь его миры опрокинуты на сознание чужих ему людей – людей умных, добрых, чувствительных. Когда миры его искусства, его духовности, опрокидываются на миры западного миросознания, тогда и возникает конфликт, показанный в спектакле, драма, которая не может иметь конца, – проблема взаимоотношений Востока и Запада, очень волновавшая Андрея. Восточное миросознание и западная культура отделены друг от друга прежде всего отношением к человеку, к человеческой личности, к человеческой индивидуальности. Взаимопритяжение и взаимоотталкивание Востока и Запада – вот что интересовало нас, когда мы делали спектакль.

– Что вы думаете о театре, как зритель?

– Может быть, театр – единственное место, оставшееся в мире, в котором законным образом человеку предоставляется право на другую жизнь, вне его фигуративности – вне его рук, ног. Но голова и сердце театром забираемы.

В залоге повторяемости сценического действия содержится всевечность этого искусства. В этой мимолетности спрессована вечность. Ни одно искусство не может воочию и как бы вживую представить время, в которое, скажем, жил Шекспир. Стоит поверить автору, и я буду сочувствовать его персонажам. Это же – потрясающе. Это и есть чары театра.

В театре мы заражаемся не только от того, что видим. Я заражаюсь потому, что сидящие рядом со мною заражены тем же самым, и мы вместе начинаем жить единым дыханием в определенные моменты. А иногда я – отдельно, ты – отдельно. И это тоже мне доставляет дополнительное удовольствие. Вдруг мы опять соединяемся. Зритель, сидящий рядом, вовсе не обязательно смотрит на ту точку, на которую смотрю я. Я смотрю на артистку Чурикову в «Мудреце», в эту же долю секунды мой сосед может смотреть на артиста Броневого, находящегося на другой стороне сцены. А иногда я вижу их обоих… Когда мы вместе с соседом-зрителем хохочем, значит, эта общность находится в определенных отношениях с тем, с чем мы в контакте. Потом мы все рассыпаемся. Но во времени и пространстве мы всегда ограничены. Все происходит «здесь и сейчас», как это называл Станиславский…

Это факирство, это одурманивание входит в мою профессию. Я должен организовать этот «дурман» и наполнить его смыслом. Чехов это делал гениально, поэтому он жив до сих пор. Там стреляют, а я в образе Чебутыкина здесь сижу и говорю: «Та-ра-рабумбия, сижу на тумбе я». Вот что заставляет меня ахнуть. Этот коллаж и есть образ. Искусство гармонии, искусство структуры. Это эйзенштейновский монтаж несоединимого и вместе с тем психологизм русской литературы, русской культуры в традиционном изъявлении.