Поль Клодель (1862–1955) принадлежит к очень немногим художникам нашего столетия, которые последовательно и недвусмысленно строили свою творческую судьбу как род религиозного служения; при этом речь идет не о внекофесси ональной религиозности, как в случае Райнера Мария Рильке или Пауля Целана, а о «простой», традиционной церковности. Естественно, в культурном контексте
так описал он этот день 56 лет спустя. Его долгий и драматичный путь проходил внутри этого пространства, а не у входа в него, как мы привыкли видеть в судьбах многих художников нового времени.
Католическая ангажированность Клоделя не могла не восприниматься как вызов в художественной среде его молодости; она остается сомнительной для многих и в наши дни. Мало кто провоцирует столько насмешек, недоверия и публичных разоблачений, как новые апологеты традиционного благочестия, Клодель у французских собратьев, Элиот — у английских. Свободное творчество и доктринальная определенность для большинства наших современников составляют неразрешимую антиномию. Почему это не было так для Клоделя?
Хотя бы по той, очевидной для клоделевского читателя причине, что обе стихии — и церковности, и творчества — были для него делом личного вдохновения, а не столкновением личной страсти и внеличного долга. Догматика вдохновляла его, как океан (океан, открытое море и вообще стихия воды — «дохристианская» святыня Клоделя), а в искусстве (поэзии, зодчестве, музыке) он не видел кумира, за поклонение которому следует приносить покаяние (как многие художники в конце пути, среди других, Гоголь и Микельанджело).
В саму возможность такой гармонии, в глубокое родство художественного и духовного вдохновения ( «Муза, которая есть Благодать», «La Muse qui est Grвce» — так называется одна из «Больших Од» Клоделя), несомненно, трудно поверить. Трудно не только «вольному» художнику, которого догматика пугает как нечто заведомо решенное, противоречащее личному поиску истины, на собственный страх и риск. Не менее трудно это и для благочестивого прихожанина, знающего уроки аскетических учителей, которые требуют «различать духов» и с сомнением относятся к «духу» индивидуаль ного художественного творчества. Однако пример Клоделя показывает, что такое немыслимое соединение все–таки случается, и не только во времена Средневековья. В грандиозно сти его художественного дара не сомневаются и противники его «убеждений», а что до его имплицитного богословия, то его увлеченно обсуждают такие теологи современности, как Х. У. фон Бальтазар.
Огромное наследие Клоделя — поэзия, драматургия, эстетические, политические и богословски–философские трактаты — почти не переведено на русский язык[1]. Исключение из общего идеологического запрета на Клоделя составила пьеса «L'annonce faite б Marie». Она была поставлена в большевистской Москве, о чем с изумлением и гордостью упоминал Клодель в 1948 году. 16 ноября 1920 года премьера «Благовещания» (так называлась пьеса в переводе В. Г. Шершеневича[2]) состоялась в Камерном театре; главную героиню, Виолену, играла Алиса Коонен. К своему счастью, Клодель не знал, что в Москве было сделано из его пьесы: по словам самого постановщика, режиссера Таирова, пьеса была использована «в качестве литературного материала» для «антиклерикальной постановки»: «мистерия любви» противопоставлялась «мистике монастыря» Четвертый акт был исключен вообще, да и весь текст был не больше похож на оригинал, чем либретто «Ивана Сусанина» работы С. Городецкого — на тот текст «Жизни за царя», с которым имел дело Глинка[3].
Тем не менее, сам факт этой постановки удивителен: «L'annonce faite б Marie» — одна из самых открыто доктриналь ных вещей Клоделя, страстная проповедь христианского подвига и всемогущества веры. В программе парижской постановки «Извещения» в 1948 году Клодель писал: «Я верю, что Искупитель мой жив!» говорил древний Иов. И они (герои пьесы — О.С.), каждый по–своему, что они говорят уже 56 лет, Анн Веркор, Пьер де Краон, Виолена, Мара? Что они говорят и сегодня? Что они такое говорят, каждый на свой лад, что делает их господами мира? Они не говорят ничего другого».
