Метафора этого стихотворения – человеческая мысль, направляющая твердый и плотный материал на преодоление тяжести и земного тяготения – одна из самых глубоких у Мандельштама. Любая метафора соотносится с жизненной реалией, но здесь все видно буквально воочию. Мышцы – выпуклые и вогнутые криволинейные поверхности каменных перекрытий крестового свода между ребрами, или нервюрами. Этот термин похож на слово «нерв», а нервюр действительно так много, что возникает ощущение, будто они распластаны. Подпружные арки при крестовом своде, продольные и поперечные, передавали или переносили вес свода на опорные конструкции – столбы. Обнаружение «тайного плана» в том, что все конструктивные детали готического собора выглядят как декоративные украшения. На самом же деле каждая составляющая структуры рассчитана на то, чтобы скомпенсировать вес камня и силу тяжести и не дать огромному зданию обрушиться. Впечатление леса или лабиринта возникает в интерьере из-за обширности внутреннего пространства, обилия колоннад и капелл. Слова о «египетской мощи» напоминают о пирамидах, самых грандиозных созданиях Древнего мира. Робость христианства – в попытке строителей оторваться от земли. Дуб рядом с тростинкой – сочетание изящества и прочности, тонких и крупных, плотных элементов, а царь-отвес – символ абсолютной выверенности замысла архитектора, при которой «формула» собора не допускает малейшей математической неточности.
Поэт с потрясающей силой передал психологию строителя готического собора, который ощутил себя воистину победителем пространства. Он поднял храм в высоту, он победил силу тяжести (хотя тогда еще никто не знал, как это называется), он преодолел вес камня. И это ощущение обеспечило мировоззренческий сдвиг, без которого невозможна была бы новая эстетическая система.
Фраза: «Мы сделаем такой высокий собор, что те, кто увидит его завершенным, подумают, что мы были безумны» – это слова человека, победившего пространство.
Второй момент в переходе от романики к готике, сыгравший огромную роль, – это реабилитация человеческого тела через новое рождение круглой скульптуры. Уже в романике появились «Ronde bosse», статуи, которые можно было обойти вокруг и которые передавали натуру в ее естественном виде. И хотя до изучения пропорций обнаженного человеческого тела оставалось еще довольно далеко, все же скульптуры выходили жизнеподобными, тем более что круглая скульптура, самостоятельно стоящая, не подчиняется абрису тимпана и поэтому, в отличие от рельефа, не несет искажений. Благодаря круглой скульптуре были более свободно осознаны архитектурные объемы зданий. Нам следует помнить, что в эту эпоху, как и во все предыдущие, строители храмов были одновременно и скульпторами.
Если романику, несмотря на ее распространение во Франции, современники зачастую считали и называли «норманнским» или «англосаксонским» стилем, то готику обозначили как «французскую манеру». Нынешнее название стиль получил в эпоху Возрождения, и было оно презрительным, происходило от наименования племен готов – варваров, напавших на Рим. Презрение вызвано тем, что готика меньше всего похожа на античные образцы, которые в эпоху Ренессанса осознавались как идеальные. Готические соборы огромны, сломать их очень трудно, но если бы не это обстоятельство, в Европе их не осталось бы: до XIX века эти «варварские» сооружения вызывали только брезгливое недоумение знатоков и ценителей изящного. Относились к ним как к созданиям низкого вкуса, терпели как неизбежное зло, и очень поздно человечество осознало: вообще-то они прекрасны.
