Как работает музыка полностью

Пока что все это было очень похоже на наш с Ино процесс записи Bush of Ghosts. Но на этот раз мы не собирались использовать вокальный реди-мейд, поэтому, как только появлялись четко обозначенные секции, Ино или я шли в студию и пели, импровизируя бессловесную мелодию. Часто требовалось несколько попыток, чтобы найти подходящую мелодию для куплета и еще одну для припева. Иногда сразу придумывалась гармония, также бессловесная, чтобы создать впечатление бурного припева. Затем мы делали грубое сведение «песен» – прямо с этой тарабарщиной вместо вокала – и давали всем слушать, а я тем временем брал их домой, чтобы придумать настоящие слова. Мы договорились собраться снова в Нью-Йорке после того, как я закончу писать слова. На предыдущем альбоме песня “I Zimbra” фактически так и осталась в виде тарабарщины – пусть эта тарабарщина и была написана в начале ХХ века дадаистом Хуго Баллем. Но теперь мне хотелось найти настоящие слова для замены, а это было непросто.

Как такой процесс записи повлиял на музыку? Очень сильно. Во-первых, постоянный повторяющийся грув и неизменная басовая линия означали, что сложным структурным приемам, таким как изменения размера или укороченным тактам, здесь не место. Сложные последовательности аккордов, которые можно было бы услышать в обычных поп-песнях, босанове или стандартах, тоже были очень маловероятны (обычно аккорд вообще не менялся). Такие приемы часто используются, чтобы песня не наскучивала, поэтому в каком-то смысле мы отказались от наших прежних правил структурирования и аранжировки. В то время как панк-рок славился тремя аккордами, мы позволяли себе не больше одного. Эти строгие требования к себе могут показаться извращением, поскольку они накладывают ограничение на потенциальные мелодии, а мелодии, не имеющей под собой интересной смены аккордов, не позавидуешь: из-за постоянных повторов она рискует быстро наскучить. Но один аккорд имеет и свои преимущества: больше внимания уделяется груву. Даже если песня не особенно агрессивна с точки зрения ритма, грув достаточно настойчив и невозможно не обратить на него внимание. Песни благодаря этому звучали трансцендентно и даже экстатично, сильно напоминая африканскую музыку, или госпел, или диско, хотя то, как мы играли, уводило нас далеко за пределы этих традиций. Мало того что эти песни были ориентированы на грув, для них также были очень важны текстуры. Переход от одной секции к другой иногда достигался в большей степени текстурными изменениями, а не мелодиями или гармониями – как в минималистской классической музыке или в некоторых традиционных формах мировой музыки, из которых берут начало рок- и поп-традиции.

Я, конечно, немного преувеличиваю: в Северной Америке, безусловно, была и другая поп-музыка, устроенная схожим образом. Грув в песнях Джеймса Брауна, Гамильтона Боханнона и некоторых блюзменов из Миссисипи также основывался на одном аккорде. Мы хорошо знали и любили этих исполнителей. Казалось, мы проделали долгий путь и в итоге добрались до уже хорошо знакомого нам места, по крайней мере в структурном плане. Как сказал Т. С. Элиот, мы прибыли туда, откуда начали, и словно увидели это место впервые. По существу, мы снова изобретали то, что на самом деле уже знали. Но в процессе переизобретения не все сложилось как надо, и фанк в нашем исполнении вышел перекошенным, дерганым и несколько роботизированным. В результате получилось нечто со знакомой структурой, но составленное из странных и разрозненных частей.