Камни Флоренции полностью

В любом случае, представляется, что тайна живописи, тайна, за которую люди способны убить друг друга, в еще большей степени связывала живопись с колдовством. До сих пор нет точных сведений о том, как появилась и какими путями распространялась живопись маслом в Италии. Простодушные авторы пишут об этом так, словно существовал некий волшебный напиток или эликсир, сообщавший живописи способность очаровывать или, точнее, завораживать зрителя. Художников причисляли к гильдиям торговцев пряностями или аптекарей; дело в том, что они, подобно фармацевтам, смешивали краски или порошки по своим секретным рецептам, из заморских «пряностей». После открытия законов перспективы с ее мудреными вычислениями живопись, особенно во Флоренции, где все доводилось до крайности, стали все чаще считать разновидностью черной магии. Гении, подобные Уччелло и Пьеро делла Франческа, полностью отдававшиеся изучению перспективы, ради этого миража пренебрегали собственной работой. Пьеро, учившийся во Флоренции у Доменико Венециано, посвятил последние годы жизни написанию математических трактатов. Он, как и Уччелло, умер в нищете и забвении, в своем родном маленьком городке Борго Сан Сеполькро. Его тоже завораживали mazzocchi, кубки, чаши и конусы. С одной из самых потрясающих его работ, «Бичевание Христа», хранящейся в Урбино, связана такая же загадка, как и с человеком на островке суши в «Потопе» Уччелло. На заднем плане этой картины, и, соответственно, очень-очень далеко, на фоне классических архитектурных деталей, видна маленькая фигурка Христа, которого солдаты бьют плетью, перед ним неподвижный первосвященник, а на переднем плане, на открытом воздухе, спиной к происходящему стоят и беседуют три человека, одетые, как современники художника, — бородатый мужчина, юноша и лысый старик. Христос где-то далеко, его маленькая фигурка кажется призрачной, а эти трое, написанные крупно, стоят близко к зрителю и реальны настолько, что это почти пугает. Возникает вопрос: кто эти люди и зачем они здесь изображены? Никто не знает ответа. Некоторые говорят, что это герцог Оддантонио Урбинский, убитый в 1444 году, и предавшие его министры; если это действительно так, картина стала бы еще одним памятником бесчестию, подобно изображениям повешенных заговорщиков на стенах Барджелло или нарисованным змеям. Впрочем, существуют и другие теории, но ни одну из них нельзя признать удовлетворительной. Живопись превращалась в своеобразную тайнопись.

То, что произошло с флорентийской живописью в пятнадцатом веке, в эпоху открытий, похоже на легенду — иногда о Прометее, иногда о Фаусте. Со времен древних греков на земле не было народа, более склонного к умозрительности, чем флорентийцы, а платить за эту умозрительность приходилось дорого. Постоянные эксперименты в политике приводили, как и в Афинах, к падению правительств, а эксперименты в области искусства начали мешать художникам. «Ах, Паоло, — якобы говорил Донателло, — из-за этой твоей перспективы ты верное меняешь на неверное». Чем больше развивалась наука, тем больше появлялось сомнений. Внезапно, каким-то чудом, обнаружилось, что плоскую поверхность можно представить так, чтобы она казалась выпуклой — в то же самое время наука доказала, что, как это ни парадоксально, сама земля, кажущаяся плоской, на самом деле круглая! Нарушились все связи между кажущимся и действительным. «Фома неверующий», обычно изображаемый (например, венецианцами) в виде пожилого человека, у флорентийцев превратился в красивого, прелестного юношу — самого очаровательного из всех учеников; на «Тайной вечере» Андреа дель Кастаньо он сидит, изящно опершись подбородком на руку, а статуя работы Верроккьо в Орсанмикеле представляет его стоящим, с дивными кудрями и стройными ногами в сандалиях.