Камни Флоренции полностью

Все великое флорентийское искусство, от Джотто до кватроченто, обладает свойством поражать своей неожиданной и абсолютной правдивостью. Когда-то это свойство называли красотой. Достаточно одного взгляда на великие работы Джотто или Мазаччо — и человек немеет. Войдя в первый зал галереи Уффици или в капеллу Бранкаччи в церкви Кармине[61], он испытывает ощущение, которое, быть может, даже не ассоциируется с тем, что сегодня принято называть красотой (упоительное сочетание привлекательности и странности): он не в состоянии подобрать слова, чтобы описать то, что видит. Что тут сказать? Это искусство невозможно сравнить ни с чем, а только с ним самим, и в этом смысле оно напоминает архитектуру — непреложный факт, навязанный миру. Достаточно просто рассуждать о красивых картинах Джорджоне, Тициана, Джованни Беллини, даже Пьеро делла Франческа; эти картины уже настолько окутаны легендами, о них столько написано, что они действуют на воображение, подобно волшебным сказкам. А о картинах Джотто или Мазаччо сказать нечего, и это, безусловно, свидетельствует о том, что они по-прежнему представляют собой откровение, явление, до сих пор столь странное и ошеломляющее, что оно способно лишить дара речи — как известие о зачатии Иоанна Крестителя заставило онеметь старого священника Захарию.

Работу над серией фресок в Кармине начал Мазолино; его сменил молодой Мазаччо, а почти через шестьдесят лет после его безвременной смерти Филиппино Липпи закончил эти росписи. Те из них, что созданы Мазолино, исполнены легкого изящества и очарования, а для работы Филиппино Липпи характерна тщательность и точность портретов. Однако участки, расписанные Мазаччо, почти мгновенно выделяются из прочих своим пространственным величием, глубокими, массивными объемами и безжалостной прямотой ви́дения, которая высвечивает картины в воздушной перспективе, словно движущийся луч маяка. Неважно, сколько раз вы видели сцены из «Жития святого Петра» и истории первородного греха, они неизменно вводят вас в состояние оцепенения. В определенной мере оно, без сомнения, вызвано реализмом деталей, отражающих безобразие и ужас человеческого существования: например, дрожащий голый мальчик, собирающийся принять крещение, или полузакрытые, уставшие от созерцания этого мира глаза святого Петра, протягивающего свою старческую руку с подаянием скрюченному калеке, словно сошедшему со страниц «Отверженных» Гюго, или коренастая фигура и широко разинутый, вопящий рот Евы, которую гонят из райского сада. Но этот клинический реализм представляет собой лишь одну сторону правдивости, с которой показан мир, одновременно и прекрасный и грязный, словно озаренный вспышкой молнии или открывшейся за храмовым занавесом, разорвавшимся, когда земля содрогнулась от смерти Христа. Исполненные достоинства фигуры, позы, в которых они застыли в момент важного события, свидетельствуют об осознании, о благоприятном завершении великой драмы Искупления.

Точно так же, в обрамлении архитектуры Брунеллески, на изумительной фреске Мазаччо «Троица» в церкви Санта Мария Новелла перед нами возникает суровая картина Вселенной. Стоя в капелле подложной, написанной на стене аркой, поддерживаемой тосканскими колоннами, Бог-Отец, подобный могучему столпу справедливости, держит крест, на котором, раскинув руки, висит его Сын; радом — коленопреклоненные Святая Дева и юный Иоанн Богослов, ауже совсем низко, за аркой, ниже двух огромных ложных коринфских пилястр, стоят на коленях два донатора — муж и веселая пухленькая жена. Святая Дева, зрелая женщина с совершенно обычным лицом, похожая на аббатису, повернувшись к зрителям, делает странный, почти недоуменный жест рукой с раскрытой ладонью; молящийся юный Иоанн, в одежде такой же розовой, как и его щеки, с резкими, словно у рыцаря-крестоносца, чертами лица, повернут к нам в профиль. Здесь, как и в капелле Пацци, не возникает никаких сомнений в том, что весь великий и упорядоченный замысел Природы подчинен единой композиции: в данном случае, Крест служит подмостками, на которых разыгрывается драма Справедливости и Искупления. Эта фреска, с ее неумолимой логикой, играет ту же роль, что и доказательство в философии или математике: равносторонний треугольник вписан в сводчатую фигуру, которая сама вписана в прямоугольник; в центре — вершина треугольника, а вершина всего — голова Бога-Отца, с седой бородой и безжалостными серыми глазами. Стоя в одеянии цвета полуночного неба, Он являет собой аксиому, самоочевидную основную теорему, из которой неизбежно следует все остальное, и именно Он удерживает все на должном месте и на должном расстоянии.