Неизвестно, действительно ли Боттичелли, вслед за Фра Анджелико и Лоренцо ди Креди, стал piagnone, а затем раскаялся, как впоследствии Амманати, но его языческие обнаженные фигуры, вся атмосфера его поздних работ пронизаны горечью. Видимо, в душе художника, судя по всему, человека противоречивого, шла типично флорентийская внутренняя борьба, поскольку в его мастерской, откуда вышло множество томных, мечтательных Дев, в почете были грубоватые шутки и совершенно земные развлечения — burle и buffe fiorentini{27}. После «Весны» и «Рождения Венеры» в его линиях, на первый взгляд по-прежнему сладостно-гибких, по-боттичеллиевски задумчиво-томных, начинает ощущаться нервный, резкий, сухой реализм: легкие золотые завитки тяжелеют, драпировки свисают уныло, навевая скуку, словно длинные, утомительные шарады. В 1480 году он написал для церкви Оньиссанти большую фреску в странных желто-серых тонах, «Святой Августин в келье»; в ней чувствуется мучительная симпатия к этому протокальвинистскому святому. Ко времени создания маленькой картины «Клевета» (1494 г.; Савонаролу сожгут только в 1498) метаморфоза уже завершается. Все фигуры этой неоклассической композиции исполнены злобного, холодного уродства: Невежество и Подозрение подают советы Неправедному Судье с ослиными ушами, восседающему на троне, а Злость подводит к нему Клевету. Сжимая в руке факел Неправды, Клевета тащит за волосы полуобнаженного юношу — Невиновность. Клевету поддерживают Мошенничество и Зависть, вплетающие розы в ее бронзовые волосы. За ними следует Раскаяние — старуха в черном, и Голая Правда с прекрасными длинными распущенными волосами. Величественная, как статуя, она с надеждой протягивает правую руку к Небу. На заднем плане, в проемах тяжелых классических арок, виднеется бледно-зеленое море, вызывающее в памяти, как и фигура Правды, «Рождение Венеры». Это «фоновое» напоминание выглядит как мстительный возврат к раннему Боттичелли аркадского периода; «Клевета» — это Аркадия, пронизанная параноидальной жестокостью.
Во всех своих деталях это совершенно пуританская картина: холодная, напыщенная, схематичная, без каких-либо фантазий, свойственных, например, северным «искушениям» Босха, где дьявол, по крайней мере, плодовит. Боттичелли был любимым художником семьи Медичи, в которой пуританство сочеталось с животной чувственностью, а холодность — с гениальностью. Козимо Старший был человеком холодным, хитрым и аскетическим; он умел ждать, и это свойство, столь характерное для всех кошачьих, ярко проявилось в его жадных до власти потомках, таких как Козимо I и юная Екатерина Медичи. А вот сын Козимо Старшего, Джованни, был сибаритом, жил сиюминутными наслаждениями и умер от обжорства. Лоренцо Великолепный, как писал в восемнадцатом веке его биограф Роско[68], «без меры потакал любовным страстям»; он не ограничивал себя в плотских удовольствиях и отличался буквально бычьей похотью. Трое из Медичи были необычайно хороши собой: красавец Джулиано и его сын, прекрасный папа Климент, а также кардинал Ипполито, чей портрет в венгерском костюме написал Тициан. Лоренцо Великолепный, смуглый, с прямыми черными волосами, длинной и тонкой верхней губой и орлиным носом, странным образом напоминает каком-нибудь вождя племени сиу: таким он предстает даже на портретах, которые, как говорят, льстили ему. Он был очень близорук, обладал неприятным резким голосом, и у него отсутствовало обоняние; как и все остальные Медичи, он страдал от подагры. Его отец, по прозвищу Пьеро Подагрик, мучился этой болезнью всю жизнь. Другой Лоренцо, герцог Урбинский, отец Екатерины Медичи, умер от сифилиса.
