В «Снятии со Креста» Понтормо, написанном для церкви Санта Феличита, тот же сюжет трактуется совершенно иначе и еще более странно. Поскольку в капелле было темно, художник решил использовать бледные, «будуарные» тона, наводящие на мысль о лентах и шелковых покрывалах; бледное, мягкое, безжизненное тело Христа, поддерживаемое перламутровыми силуэтами, могло бы стать центром изысканной вакханалии. Никаких признаков Креста, никаких твердых предметов на картине нет. На переднем плане на земле лежит куча бледно-зеленого тряпья, одежда скорбящих выдержана в мятно-розовых, орхидейных, золотисто-абрикосовых, небесно-голубых, алых, бледно-персиковых, сиреневато-розовых, гранатовых, радужных оранжево-розовато-желтых и оливково-зеленых тонах. Все изображенные невесомые фигуры — женские, только в углу можно разглядеть голову крохотного бородатого старичка. Безвольно обмякшее, обращенное лицом вверх тело Христа несут два большеглазых пажа, похожие на девочек, с жемчужно-белыми, атласно-гладкими руками, короткими шелковистыми золотыми кудрями, белыми стройными ногами; один из них — в ярко-голубом шелковом шарфе. Это странное бесполое собрание людей совершенно отрешено от случившегося; носильщики, собирающиеся взвалить на плечи свою ношу, поворачивают кудрявые головы, словно позируя для картины, а на лице того, который стоит слева, с полураскрытыми капризно изогнутыми губами, застыло выражение трогательного, нежного изумления. Вся хореография этой группы, с ее гармонией сладких красок, плавных жестов и блестящей белой соблазнительной плоти, производит нездоровое, жутковатое впечатление; кажется, будто они исполняют на Голгофе балет-реквием в костюмах Сесила Битона[85].
Способность вызывать неподходящие сравнения всегда свидетельствует о каком-то надломе в искусстве, а ранним флорентийским маньеристам эта способность была присуща в высочайшей степени. Узкие фигуры их персонажей настолько не соответствуют действию, которое они должны были бы совершать, и так оторваны от какого-либо нормального чувства, что зритель сразу же пытается соотнести эту разобщенность со сферой привычных вещей, и приходит в ужас, осознав, например, что форма бороды мертвого Христа в «Снятии со Креста» Понтормо точно такая же, как у Козимо I. Происходит возвращение изгнанного прочь реального мира, он вторгается туда, где ему не должно быть места, волоча за собой грязный хвост воспоминаний и ассоциаций.
И все же, говоря о флорентийских маньеристах, следует еще раз напомнить, что они были первыми — первыми, кто почувствовал надлом и пустоту
При Козимо I полуофициальным стилем во Флоренции стал «второй маньеризм», холодный и формальный. Благодаря возрожденческому тщеславию великого герцога, превосходившему даже его скупость, жизнь в мастерских флорентийских художников била ключом. Герцог хотел оставить нетленную память о своем владычестве и поручал выполнение этой задачи всем, кто оказывался под рукой: Вазари, Аллори, Бронзино, младшим Гирландайо, Франчабиджо, Челлини (вернувшемуся из путешествий и скупавшему недвижимость в Тоскане), Бандинелли, Амманати, Джамболонье. Заказ получил даже старый Понтормо — он уже вышел из моды, но великий герцог и герцогиня снизошли до посещения Сан Лоренцо, чтобы посмотреть, как продвигается его работа. Амманати расширил дворец Питти, заложил сады Боболи с гротами, пещерами, сталактитами, искусственным озером с островом посередине и аллеями, обсаженными падубом, — все в новом, заграничном, «ландшафтном» стиле. Скулы ito ры и художники работали над портретами самого Козимо, его жены, его потомства и его далеких предков, а также его отца и матери. Он уговорил Челлини состязаться с Амманати, заказав обоим «Нептуна» для площади Синьории, и позволил ему работать над моделью в Лоджии деи Ланци; к несчастью для площади, в соревновании победил Амманати, потому что, как объяснял Челлини, сам он отравился проклятым соусом и болел чуть ли не год.
