Сеанс синестезии обычно завершает серию занятий по йоге и другим восточным практикам самосовершенствования. На полу раскладывают маты, на которых располагаются сами
В то время, в 1998-м, я увлеченно работал над «Маратом и Маркизом де Садом» в Театре на Таганке у Юрия Петровича Любимова. Работа шла быстро, но очень трудно из-за сопротивления, оказываемого старыми актерами, свыкшимися с тремя аккордами на гитаре и не желавшими учиться «каким-то там рэпам и хаусам».
Собственно говоря, создание спектакля длилось несколько лет, срок совершенно фантастический по меркам европейского театра, где спектакли ставятся за 3–4 недели, редко — за 5–6. По каким-то неизвестным мне причинам репетировать этот спектакль мы начали в Театре им. Рубена Симонова с местной актерской труппой и некоторыми актерами Театра на Таганке. Композитором от Театра им. Рубена Симонова был назначен Лев Солин, который воспротивился моему участию в спектакле, мотивируя это тем, что во времена действия пьесы Петера Вайсса «Преследование и убийство Жан-Поля Марата» саксофоны были еще не изобретены. Я же привлек в спектакль Михаила Жукова, с которым мы почти не виделись с начала 80-х. Полгода репетиций — и фрагмент спектакля был показан Любимову. Ему категорически не понравилась музыка к спектаклю, и к работе был подключен Василий Немирович-Данченко, заведующий музыкальной частью МХТ им. Чехова, который являлся автором фонограммы к спектаклю В. Рыжего «Москва-Петушки». Еще 7 месяцев репетиций, уже в Театре на Таганке, — и опять музыкальное решение не устроило Любимова. В третий раз договор заключили уже с тремя композиторами — Владимиром Мартыновым, мною и Михаилом Жуковым. Юрий Петрович спрашивал меня, соглашусь ли я ходить в белом одеянии босиком по желобу, по которому будет литься вода. Я соглашался.
В марте 1998-го началась подготовительная работа к постановке спектакля. Валентин Рыжий привлек к нему хореографов Владимира Сажина, который ставил сцен-движение в «Москве-Петушках», и Владимира Беляйкина, известного танцовщика чечетки.
Выяснилось, что многим опытным актерам не нравятся их роли и техника, в которой они должны эти роли играть.
Моя концепция спектакля предполагала наделение революционных масс темами современной музыки — джаз, рок, блюз, рэп, а представителей реакции — музыкой барокко. Привыкнув петь хриплыми голосами «под Высоцкого», то, что я им предлагал, они встретили в штыки.
Ряд актеров стали взывать к Любимову, чтобы он избавил их от этого, и отказывались репетировать: «Как это я — заслуженный артист — буду Богдана Титомира изображать?!»
В итоге Любимов передал роли отказников другим актерам, занятым в спектакле, дав им прибавку к жалованию. Так четверо певцов оказались совмещены с актерами, играющими другие роли. Примерно треть текста пьесы Любимов просто сократил.
Протестующим Юрий Петрович возражал примерно так: «Вот придет Композитор, он все поменяет, а пока это „рыба“ — нам же нужно с какой-то музыкой репетировать!» Под «Композитором» Юрий Петрович имел в виду Владимира Ивановича Мартынова, который был занят одновременно с «Маратом» написанием музыки к другому спектаклю Любимова — «Шарашке» — по Солженицыну.
Мартынов же, посмотрев репетицию спектакля с моей музыкой, одобрил ее полностью и отказался писать к «Марату» музыку, чтобы поддержать меня. В итоге в спектакль вошло 5 номеров, которые он принес на репетицию. В течение недели после этой встречи с Мартыновым никто в театре со мной не разговаривал…
Мартынов посетил Российское авторское общество (РАО) и написал заявление об отказе от авторских за спектакль в мою пользу.
