Послевоенное искусство Германии превратилось в измерение душевной болезни, в обитель ужаса, сарказма, неразрешимых загадок и безнадежности. Приемы и средства в основном те же самые. В фильме «Кабинет доктора Калигари» художник Варм деформирует пространство и предметы примерно так же, как это делали Кирхнер или Нольде. Но его высказывание — это не гром и ураган могучего и торжествующего бытия, а стон и плач обиженного судьбой и глубоко несчастного человека, это исповедь несчастной Германии, которая угодила в какую-то бездну, и неизвестно, удастся ли выпутаться из этой ловушки. Это вопль и плач раненой, искалеченной души.
Немецкий авангард после 1918 года плачет и жалуется, обвиняет и издевается, горюет и сожалеет. Те солнечные ноты, тот бодрый дикарский запал и те буйные фантазии, которые были в авангарде до 1914 года, начисто исчезли. Немецкое искусство превратилось в «рупор ужасной судьбы». И оно с тех пор вообще именно эту роль и играет прежде всего. Оно было «рупором ужасной судьбы» в искусстве неофициальных немецких художников 1930-х годов, эпохи гитлеризма. Оно возродилось как разговор о нелегкой судьбе и о трагедии Германии во второй половине XX века. Немецкую беду стали изживать во второй половине века немецкие художники Ансельм Кифер, Йорг Иммендорф и Георг Базелиц. В живописи и кино Германии в XX веке эта задача стала основной: анализ вины, беды и обиды.
Рядом с режиссером Вине и художником Вармом находится крупнейшая фигура нового авангарда Германии — Отто Дикс. Правда, он сам решительно протестовал, когда его причисляли к авангардистам и ставили рядом с Пикассо или Сальвадором Дали. Он настаивал на том, что он реалист, то есть рисует и пишет правду жизни, какова она есть. То есть ужасную и отвратительную правду. Дикс как художник вырос из ужасов войны, из несчастий и шока войны. Он сам был солдатом, и он пришел с фронта психически травмированным. Не будем здесь вникать в клиническую картину его болезни. Его картины о многом говорят. Он написал несколько автопортретов еще в годы войны — это портреты человека в состоянии ужаса и отчаяния. И далее в течение многих лет он пишет и пишет, как бы изживая свои навязчивые видения и фобии. Самая его известная вещь начала 1920-х годов — это большая картина «Траншея» с таким набором гниющих трупов, колючей проволоки и всякого жуткого мусора, который мы не найдем в других картинах о смерти и конце света.
Естественным образом Дикс начинает изображать отвратительные и жуткие сцены из жизни современной Веймарской Германии. Он много раз пишет инвалидов, превращая эти искалеченные фигуры в подобия ломаных и дергающихся манекенов. Он довольно детально изображает разного рода злачные места, публичные дома, гнезда разврата и извращений. Такова картина «Студия садомазохизма». Воздержимся от описания и анализа подобных произведений, ибо мир извращений не менее ужасен, но даже более отвратителен, нежели траншеи войны после кровопролитных сражений.
Наконец, около 1930 года возникает «Семь смертных грехов». Там мы видим и традиционную для Германии фигуру смерти с косой, и аллегорическую фигуру развратной женщины с очень конкретным атрибутом разнузданной половой жизни, и дряхлую согбенную старуху, которая символизирует Германию, а на ее спине пристроился то ли переросший карлик, то ли какой-то обезьяночеловек с лицом Гитлера. Таких аллегорических художеств Диксу не могли простить в годы гитлеровской диктатуры, но его жизни как таковой ничего не угрожало. Ему было всего-навсего запрещено писать картины для публичного показа, то есть имел место иезуитский запрет на публичное осуществление профессии. Это не казнь, но своего рода моральное удушение. Писать для себя — это чаще всего означает для художника не писать то, что действительно его волнует. Для себя он писал в годы нацизма понемногу и без шума разные безобидные картинки, портреты и сценки без всяких острых углов или опасных намеков. В изоляции он сник и потускнел и далее, после еще одного разгрома Германии, он доживал свой долгий художнический век, получал почести и писал не очень удачные картины. Операция власти по нейтрализации опасного художника в целом удалась.
Если в новой советской России Кандинский не нашел той родины, где можно жить и работать, то можно ли сказать, что недолговечная демократическая Германия дала ему такую возможность? Сам воздух в Германии как будто изменился после Первой мировой войны. Теперь он был полон стонов и плача, саркастического смеха и липкого ужаса. Искусство Германии вглядывалось после войны не в Божий мир, великий и вдохновляющий, а в гримасы преисподней и адские выверты бесовщины.
