На протяжении 1920-х годов описанные выше принципы «дизайнерского» стиля Кандинского развиваются и варьируются, а поскольку зрелый мастер опытен в деле визуального конструирования, то эти вариации на темы демонстративной геометрии выглядят неисчерпаемыми и бесконечно разнообразными. Первое время мастер предпочитал создавать свои наглядные наборы геометрических и квазигеометрических фигур на светлом фоне. Затем, около середины 1920-х годов, он увлеченно экспериментирует с темным фоном картин. Написаны такие картины, как «Желтое навершие» 1924 года из Художественного музея Берна. Там, несмотря на название, никакого желтого на-вершия не наблюдается, а разнообразные прямоугольные, циркульные и криволинейные конфигурации, раскрашенные в основном светлыми теплыми тонами, объединяются общим темно-серым фоном, переходящим местами в непроглядно черные зоны.
До самого конца существования Баухауса в Германии, до 1932–1933 годов, Кандинский пишет очень много, ненасытно печатает графические листы и неистощимо варьирует уже намеченные прежде задачи. Он создает бесконечный «словарь новой материальной культуры». То есть работает над языком нового дизайна, способного решать планетарные задачи. Речь идет о стиле жизни нового человека. Этот стиль бывает лирическим и драматическим, насыщенным и патетическим. Если ранний Кандинский хотел высказаться о космосе, о природе, о бытии вообще, то зрелый и уравновешенный мастер высказывается о хорошем устройстве жизни людей на земле. Элегантно и лапидарно. Привольно и деловито. Строго и раскованно. С легкостью и неизбежностью геометрии. Основываясь на тайне разума, на мистицизме рациональных начал. Так устроена настоящая правильная, достойная человека жизнь на этой земле. Перед нами своего рода формулы бытия, резко отличные от идеологических формул коммунистов и нацистов.
Вспоминались ли Кандинскому в эти годы те собратья по цеху, которые остались в России? Малевич и его ученики, или Любовь Попова, или Варвара Степанова, или Татлин с его группой? Не жила ли в его душе мечта о своем удивительном призвании — осуществить ту программу и решить ту задачу, которая в России была поставлена, но в тамошних условиях не могла быть решена? Не ощущал ли он себя, подобно многим другим эмигрантам, художникам, поэтам, писателям, как бы кусочком истинной России, вынужденным существовать в отрыве от своего исторического «материка»? Василий Васильевич всегда акцентировал свою принадлежность к европейскому кругу художественной активности. Столь же упорно и подчеркнуто он говорил о том, что вопросы и задачи его искусства возникают в России и вырастают из русской почвы. Для него не было противоречия или разрыва между Россией и Европой.
Реальность опять показывала когти. Национал-социалисты на протяжении нескольких лет усиливали давление на творческую обитель Баухаус. В 1933 году учреждение Гропиуса было окончательно закрыто и распущено без перспектив восстановления. Василий Кандинский покинул свою вторую родину (он был гражданином Германии с 1928 года) и отправился в Париж.
События показали, что он сделал этот шаг вполне вовремя. Крестовый поход нацистов против авангардного искусства был составной частью их программы, в которой авангардисты объявлялись участниками мирового заговора против арийской Германии — заговора, задуманного евреями, коммунистами, американцами, гомосексуалистами и другими исчадиями ада. Кампания против авангардистов быстро набирала обороты и приобрела всемирно-демонстративный характер. В 1937 году в Мюнхене было закончено строительство Дома искусства. В связи с его открытием в галерее парка Хофгартен была развернута разоблачительная выставка «Дегенеративное искусство». Доктор Геббельс решил представить врагов арийского искусства на суд обывателя с самыми что ни на есть грубыми, хамскими, издевательскими комментариями. Картины Кандинского занимали заметное место в этой недоброй памяти «разоблачительной» экспозиции 1937 года.
Притом правительство Третьего рейха конфисковало в тех собраниях, до которых могло дотянуться, 57 картин Кандинского. Искусствоведы в униформе из спецотдела гестапо довольно хорошо понимали, какова материальная ценность этой конфискованной продукции знаменитого «дегенеративного художника». В будущем цены на большие полотна мастера дойдут до 20 миллионов долларов. В 1937 году цены было поскромнее, и тем не менее игра стоила свеч. Конфискованные шедевры «неправильных» художников, как известно, распродавались на западных аукционах, а денежки были кстати в условиях подготовки новой мировой войны, предуказанной вождем во имя уничтожения иудизированной Америки, ее подголоска Британии и большевистской России. Одной картиной можно было пару танков оплатить или целый самолет.
