Александр Клюге (род. 1932) — один из крупнейших режиссеров Нового немецкого кино 1970-х, автор фильмов «Прощание с прошлым», «Артисты под куполом цирка: беспомощны», «Патриотка» и других, вошедших в историю кино как образцы интеллектуальной авторской режиссуры. В Германии Клюге не меньше известен как телеведущий и литератор, автор множества книг и редкого творческого метода, позволяющего ему создавать масштабные коллажи из документов и фантазии, текстов и изображений. «Хроника чувств», вобравшая себя многое из того, что было написано А. Клюге на протяжении десятилетий, удостоена в 2003 году самой престижной немецкой литературной премии им. Георга Бюхнера. Это своеобразная альтернативная история, смонтированная из «Анны Карениной» и Хайдеггера, военных действий в Крыму и Наполеоновских войн, из великого и банального, трагического и смешного. Провокативная и захватывающая «Хроника чувств» становится воображаемой хроникой современности. На русском языке публикуется сокращенный авторизованный вариант.
Прошло уже более двадцати пяти лет с тех пор, как поэт и эссеист Ханс-Магнус Энценсбергер назвал Александра Клюге самым неизвестным среди известных немецких писателей. В принципе немногое изменилось к началу нового тысячелетия. Начиная с 60-х годов Клюге является довольно видной фигурой в (западно)германском общественном мнении. Его необычная, ни с чем не сравнимая по разнообразию и очень заметная для публики деятельность в разных областях способствовала тому, что многие недоумевают, когда речь заходит об Александре Клюге как о писателе и литераторе. Свою известность среди широкой немецкой общественности он завоевал прежде всего как кинорежиссер.
Издание в 2000 году «Хроники чувств» резко изменило это восприятие. В этом труде, в оригинале состоящем из 2000 страниц, собраны старые, появлявшиеся уже как самостоятельные публикации тексты, такие как «Биографии», и новые истории, возникшие преимущественно в 90-е годы и, за некоторыми исключениями, не публиковавшиеся ранее. «Хроника» являет собой, таким образом, одновременно и собрание сочинений, и opus magnum.
То обстоятельство, что законченную работу оказалось возможным составить из старых и новых текстов и представить ее читателю как единое целое — о чем любой другой немецкий писатель мог бы только мечтать, — связано прежде всего с в высшей степени индивидуальным или в понимании Клюге «своенравным», методом работы автора.
Сам Клюге с удовольствием подчеркивает, что корень немецкого слова «читать» происходит от латинского «legere», имеющего, в отличие от немецкого языка, двойное значение: «читать» и «собирать». Работа как писание, проистекающая для него из чтения и продолжающаяся в прочитанном, подобна деятельности собирателя. Это работа первооткрывателя, археолога, детектива. «Я ничего не изобретаю», — говорит Клюге, будучи совершенно прав в каком-то не наивном смысле. Потому что, конечно, «изобретает» он другой, неизвестный нам до сих пор конец для Анны Карениной, — равно как и докторская диссертация Хуан Цзы-Ву о феномене оперы в главе «Приватизированный фронтовой театр» может быть продуктом воображения рассказчика. В основании этого тем не менее лежит реалистический метод.
Истории, рассказанные Клюге, не только содержат «зерно правды», они вообще являются «действительно правдивыми». К такому пониманию действительности относится не только эмпирически достоверное, но и в не меньшей степени — в определенный момент возможное. Все могло бы случиться и иначе. Смерти Анны Карениной можно было избежать, как бесчисленных смертей в исполнении сопрано в пятых актах опер за всю их историю. Наоборот, могло не состояться и счастье в любом из случаев. Этого мы должны ожидать, «поскольку нет чистого настоящего». Оно всегда неразрывно связано с тем, «откуда я иду», и тем, «куда я иду». В действительности всегда присутствует и форма возможного (то есть то, что могло бы быть, и то, что еще может возникнуть), и форма желаемого (то есть то, что, наверное, было невозможно, но было бы лучше, и то, что еще могло бы произойти из этого, а если нет, то все же было бы лучше). Без этой способности к различению, считает Клюге, люди не имели бы шансов выстроить свое самосознание, делающее их разумными, готовыми к компромиссам, доброжелательными и великодушными личностями.
Как раз поэтому труд Клюге может быть прочитан как проявление патологии общества, которое — что биографически и так очевидно — включает его в традицию «критической теории» «франкфуртской школы». Клюге сам называет себя «рассказчиком франкфуртской школы», но преуменьшает свое значение для нее, признавая за собой только подчиненное место в иерархии франкфуртцев. На первый взгляд его труд кажется диаметрально противопоставленным действительно могущественному представителю этого круга Теодору В. Адорно. Точкой отсчета общественной теории Адорно являются «обманные обстоятельства», накладывающиеся на все то, что считается еще положительным (и именно на это), и подгоняющие всё навстречу бездне в «негативной диалектике» (как говорят острословы, Адорно провел всю свою жизнь в «Гранд-отеле „Бездна“»).
Клюге, напротив, видит в бездне спасительную дорогу к открытому счастью — по крайней мере как возможность. Было бы наивным только поэтому приписывать Клюге «позитивную диалектику» и противопоставлять ее диалектике Адорно, если бы даже она и была действительно ее противоположностью. Скорее более подобающим было бы назвать ее другой, светлой стороной негативной диалектики. В этом отношении труд Клюге по существу, а не только биографически или тематически, является частью традиции «франкфуртской школы», причем ее легитимной частью.