Песен у меня было немного, но я сочинял прямо на месте, пока играл: перетасовывал куплеты старых блюзовых баллад, тут и там добавлял собственные строки, все, что в голову взбредет. И пришлепывал свое название. Старался изо всех сил – мне нужно было верить, что я честно отрабатываю гонорар. Ничто бы меня не убедило, что я действительно сочинитель песен, да я им и не был – в привычном смысле этого слова. Явно не такой, по крайней мере, как те рабочие лошадки в «Брилл-билдинге» – промышленной химической лаборатории, где варганились песни, всего в нескольких кварталах отсюда, хотя с таким же успехом эта контора могла находиться на другом краю вселенной. Там выдавали на-гора доморощенные хиты для радийных плейлистов. Молодые сочинители, вроде Джерри Гоффина и Кэрол Кинг, или Барри Манна и Синтии Вайль, или Помуса и Шумана, Лейбера и Столлера, – вот были мастера песенного творчества в западном мире, вот кто писал все популярные песни: с умелыми мелодиями и простыми словами, мощные творения, которые разносились по радиоволнам. Одним из моих любимых был Нил Седака – он писал и исполнял собственные песни. Я ни разу ни с кем из тех людей не пересекался, поскольку ни одна популярная песня не была связана с фолк-музыкой или городской тусовкой.
Я же увлекался Традиционным с большой буквы, а оно от всей этой подростковой хренотени располагалось дальше некуда. В магнитофон Лу я мог импровизировать, отталкиваясь от структур фолк-музыки, и это выходило естественно. В том же, что касается серьезного сочинительства, будь у меня талант, я бы писал такие песни, спеть которые мне бы хотелось самому. А помимо Вуди Гатри я не видел ни одной живой души, которая бы так делала. Сидя в кабинете Лу, я отбарабанивал строки и куплеты на основе того, что знал сам, – «Камберлендский провал», «Пламень на горе», «Тенистая роща», «Трудно, как же трудно»[155]. Я менял слова и время от времени прибавлял что-то свое. Ничего смертельно серьезного, ничего не сформулировано до конца, все аккорды в мажоре, может, только что-нибудь типичное в миноре, вроде «Шестнадцати тонн»[156]. На основе одной этой мелодии, лишь чуточку ее меняя, можно было написать двадцать песен, а то и больше. Я мог вставлять куплеты или строчки из старых спиричуэлов или блюзов. Это нормально: остальные все время так делали. Голова при этом почти не подключалась. Обычно выходило так: я начинал с чего-нибудь, с какой-нибудь строки, высеченной в камне, затем оборачивал ее другой строкой – заставлял прибавиться к чему-нибудь другому, чего не было в начале. Не то чтобы я в этом как-то тренировался, и мыслительных затрат тут особо никаких. Да и со сцены я это петь не собирался.
Лу никогда раньше такого не слышал, поэтому и не критиковал. Время от времени он выключал машину и просил, чтобы я начал что-нибудь заново. Говорил:
– Это запоминается, – и заставлял петь снова. Когда такое происходило, я обычно делал что-нибудь иначе, потому что почти не обращал внимания на только что спетое, и не мог повторить в том виде, как он услышал. Я понятия не имел, что он собирается делать со всем этим барахлом. Я был настолько поперек большого мэйнстрима, что круче некуда. «Лидс Мьюзик» публиковали такие песни, как «Горнист буги-вуги», «Се си бон», «Под небом Парижа», «Все или ничего»[157], песни Генри Манчини, вроде «Питера Ганна»[158], «Я никогда больше не улыбнусь»[159], и все песни из большого бродвейского хита «Прощай, птичка»[160].
Та единственная песня, что свела меня с «Лидс Мьюзик», та, что в самом начале убедила Джона Хаммонда привести меня в это издательство, вообще не могла никого привлечь – по словам и мелодии она скорее была данью тому человеку, который указал мне начальный рубеж моей личности и судьбы, великому Вуди Гатри. Я писал эту песню, думая о нем, и взял для нее мелодию из одной его старой песни, не имея ни малейшего понятия, что станет она первой из, может, тысячи песен, которые я напишу. После того как я впервые услышал Вуди из проигрывателя в Миннеаполисе несколько лет назад, моя жизнь изменилась. Когда я его услышал, на меня будто сбросили бомбу в миллион мегатонн.
