Тончайшая пластика сооружения, свободный перелив уступа в уступ — от легкого венчающего портика до обитых пластинами из кованой меди темных дверей — рождали ощущение чистоты и единства образа. Трудно, почти невозможно было отделаться от впечатления, что Мавзолей построен из камня, а не из дерева. Глубоко продуманная цветовая гамма (использовались разные виды древесины — от темного мореного дуба до белой сосны) напоминала о черном, белом и сером мраморе, хотя дерево было даже не покрыто лаком, а лишь отполировано. Существенное значение имело то, что мемориальный памятник был объединен с трибуной. Уравновешенность архитектурных масс была совершенной.
1 мая 1924 года Мавзолей открылся взорам демонстрантов. Он сразу покорил всех своей естественностью и художественной правдой.
После демонстрации москвичи группами и поодиночке возвращались на Красную площадь, чтобы снова посмотреть на невысокую уступчатую пирамиду, сколоченную из обыкновенных досок обыкновенными гвоздями с большими медными шляпками, но вызывающую необычные чувства.
Алексея Викторовича поразило всеобщее понимание его идеи. Отрадой отозвалось оно в сердце. Здесь, на этой старинной русской площади, в обрамлении мощной стены и царственных башен, встало современное сооружение, возведенное в строгом стиле новейших архитектурных форм — ни одного завитка, ни одного узора... И тем не менее Мавзолей занял здесь свое место. А люди все шли и шли к нему, шли поклониться Ленину. Не каждый мог выразить свои ощущения, но никто не оставался равнодушным — простая и строгая композиция взволновала всех.
Перешагнув пятидесятилетний рубеж своей жизни, человек обычно тянется к оседлости, к покою, подводит какие-то итоги. Щусев об итогах не задумывался. Каждый день начинался для него с чистого листа бумаги, с нового вдохновения.
Художники малого дыхания всю жизнь стараются греться у чужого огня, им страшно зажигать костер внутри себя. Лишь истинному художнику дано уживаться меж двух полюсов: на одном — рабская преданность своему ремеслу, на другом — свобода, стихия пожара. Истинный художник не учится у жизни — он впитывает, вбирает ее в сердце, он живет, а учится он прежде всего у самого себя.
Когда-то молодой Щусев, увлеченный европейским Ренессансом и равнодушный к древнерусскому зодчеству, сердцем постиг мотивы псковско-новгородской архитектуры, открыл их для себя и для людей. Сказочная палитра московского барокко тоже дождалась своего времени и в руках мастера зазвучала современно и мощно.
Прелестью деревянного зодчества русского Севера с его изысканной простотой дышали деревянные постройки Всероссийской сельскохозяйственной и кустарно-промышленной выставки. Руководя этой огромной стройкой, Щусев остро приглядывался к возможностям новых открытий в деревянном зодчестве. Оказалось, что его давние экспедиции по русскому Северу заронили в кладовые памяти образы, которые помогли в нужный момент созданию Мавзолея.
Художника, как и поэта, нельзя спрашивать, что он хотел выразить своим произведением, — глядите и постигайте сами! Это знали еще древние. Заложенная в человеке неистребимая потребность красоты никого не оставляет слепым и глухим к тому, что сами художники называют настоящим, то есть подлинно прекрасным.
Останавливая внимание лишь на главных произведениях Щусева, которые получили воплощение в материале, опуская сотни (действительно сотни) второстепенных и неосуществленных проектов, стоит задержаться на одном нереализованном проекте, который, по общему признанию, относится к таким, что легли в основу современного социалистического зодчества.
В начале лета 1926 года был объявлен конкурс на сооружение Центрального телеграфа на Тверской улице (ныне улица Горького). Это было время, когда молодая архитектура заполнила своими проектами все архитектурные издания. Выставки пестрели стрелами «космических» линий, проектировщики соревновались друг с другом, изобретая композиции одна фантастичнее другой. Ошеломленная новаторскими лозунгами лидеров конструктивизма архитектурная среда встретила завершение Казанского вокзала гробовым молчанием. Привыкший к общественному резонансу зодчий был обескуражен этой тишиной.
Больше всего на свете он боялся стать ретроградом, новаторство лежало в основе его творчества. И вдруг новые архитектурные силы, рвущиеся в будущее, перестают его замечать, видимо считая его осколком прошлого. Щусев отказывался принимать залихватский лозунг «Мы разрушим — мы построим!», зная по опыту, что рушить легче, чем строить. Настойчивость, с какой он отстаивал памятники старины, многим казалась нелепой и несовременной. Но Алексей Викторович был уверен: архитектор, не чувствующий национальных корней, отрекающийся от них, не способен создать художественных ценностей, как бы талантлив он ни был.
