Если особняк Рябушинского, с его нежными ирисами на мозаичном фризе, был принят москвичами, как были приняты и выставочные проекты Ф. О. Шехтеля, то работы другого архитектора — И. А. Фомина — оставались загадкой.
Добрая треть экспонатов выставки была помечена авторством Фомина. Они-то и наделали больше всего шума. Удивление вызывала представленная в натуре гостиная-столовая, главным украшением которой был размещенный в трехгранной нише мраморный бассейн, украшенный фигурами белых медведей. Бассейн органично сочетался с тяжеловесной кленовой мебелью и печью с лежанкой.
По отзывам критиков, творчество Фомина не производило впечатления «чего-то постоянного, несомненного, определившегося». Но молодой дерзкий архитектор сумел доказать, что у художественного освоения пространства границ нет, кроме тех, в которые художник запирает себя сам, следуя привычкам и традициям.
Петербург не пожелал отстать от Москвы. Его выставка «Современное искусство» тоже наделала немало шума. Более всего спорили по поводу лестницы И. Э. Грабаря: ее тяжелый боковой барьер, украшенный керамическими вазами и кувшинами, казалось, шагнул из будущего 1972 года в 1902-й.
Фомин и Грабарь оба были ровесниками и друзьями Щусева. Алексей Викторович восторженно принял смелые шаги своих товарищей и, как мог, защищал их от сыплющихся со всех сторон упреков. Официальная пресса, обычно сдержанная, теперь слов не выбирала, во весь голос призывая уберечь общество «от прихоти странного художника, понимающего столовую в богатом доме как место для пыток буйнопомешанных».
Думая о своих товарищах, Щусев видел, что борьба за утверждение собственных художнических позиций предстоит длительная и упорная, что в этой борьбе не раз придется отступать, собираться с силами и снова отстаивать идеи демократизации искусства, освобождения от мертвых канонов, которые «мешают растесать старые окна и впустить с улицы свет».
Архитектура становилась ареной столкновений прогрессивных и реакционных общественных идей. Кризис в сфере градостроительства, бессилие общества дать сколь-нибудь позитивную социальную программу переустройства города на демократической основе вели к противостоянию демократических сил и «хозяев жизни», жмущихся к трону. Официальная светская архитектура, пройдя стадию эклектики и перемешав стилистические течения всех времен и народов, выдохлась окончательно. 1-й и 2-й съезды архитекторов признали, что отечественная архитектура зашла в тупик.
На 3-м съезде архитекторов была выдвинута программа проведения нового стиля в жизнь: «...не художественные формы придавались конструкции, а сама конструкция трактовалась и переосмыслялась по законам красоты». Утверждаемое съездом рационалистическое начало Щусев невольно привнес в свой первый проект памятника на Куликовом поле. Несмотря на то что друзья восторженно приняли проект, сам Алексей Викторович чувствовал его нарочитую заданность. Мечта об органичном, как дыхание, произведении пока оставалась мечтою.
Он пытается с помощью живописно-скульптурных средств одухотворить проект. В письме В. Э. Борисову-Мусатову от 30 июля 1904 года он пишет: «..нужны люди, любящие вообще декоративное искусство. Надо, чтобы живописцы знали архитектуру и увлекались, и наоборот, тогда только дело может живо и сильно пойти». Он мечтает создать общество художников и архитекторов, соединяющее две музы.
Прошло совсем немного времени, и Щусев убедился, что произведение может стать органичным только в том случае, когда сам автор вносит в живую пластику произведения живописность, когда создает памятник по законам классической архитектуры.
На архитектурно-художественной выставке 1905 года в Петербурге, на которой приверженцы нового стиля представили лучшее, что имели, все взоры были прикованы к проекту храма-памятника на Куликовом поле. Надежды воскресить живые традиции национального зодчества получили в щусевском проекте столь мощное воплощение, что прежние образцы новорусского стиля побледнели и отошли на задний план.
Видимо, слишком мучительным, а потому и благодатным был опыт зодчего. Он как бы подчинил себе традиции, заставил их работать на идею, исполненную неповторимого своеобразия. Памятник хранил дух русской воинской доблести. При этом были соблюдены все классические каноны древнерусского зодчества. С первого — беглого — взгляда казалось, что памятник этот существовал давным-давно, что его надолго забыли, а теперь вдруг вспомнили. Очарование древнего памятника сохранялось и тогда, когда зритель понимал, что перед ним произведение современное, созданное с использованием металлических балок и бетона, на основе новейшей строительной технологии.
