Несколько лет спустя я на своем собственном скромном примере испытал и проверил вышесказанное.
"Вот вы понимаете и чувствуете искусство, да и сами художник. Вам и следует принять участие в нашей газете, как художественный критик", - сказали мне в редакции одной газеты. Я согласился и писал два года фельетоны и заметки, получавшие одобрение и даже лестные отзывы, пока по известным причинам, я по своему желанию не простился с редакцией. И какую испытал я несказанную радость и облегчение, когда я словно вздохнул свободно. Ходил я по выставкам, бросил перо критика, просто, выкидывая из поля зрения, что мне не нужно, входя в интимный, таинственно-духовный контакт с тем, что каждому по-своему дает искусство, согласно внутренней потребности и индивидуальному интересу. Я смотрел, изучал то, на что мне хотелось смотреть, что мне интересно воспринять без обязанности об этом рассуждать, давать отчет, производить критический анализ, формулировать словами столь мало могущими выразить чувства и впечатления. Как это было приятно, какое я испытывал удовлетворение от этого, мне лично нужного подхода к предметам искусства, ничего общего не имеющего с опасным для художника подходом, являющимся результатом навязываемого специальной профессией, либо ученого, либо газетного репортера, аналитического процесса - столь много порядка и, конечно, более низкого, чем сверхсознательное, непосредственное восприятие.
Если вдуматься в этот некий, не всем понятный, психологический закон, то многое становится понятным, что так разделяет на две, не только чуждые, но часто и впрямь враждебные сферы людей чувства, грёзы, интуиции, подсознания и людей с разработанной критической мыслью и обладающих целым арсеналом познаний - художников и людей всех категорий, любящих подходить к искусству, но с "другого подъезда", как выразился один художник.
Есть еще один психологический закон, связанный с тем, что сказано.
Подход художника тем отличается от иного подхода, о котором шла речь, что не может и не должен заглушать в себе страстей в оценках, ибо в страстности его сила. Как будто и над этим стоит призадуматься. В этом полярно противоположен подход художника и культурного критика, всему долженствующего воздать должное, "не ведая гнева".
Знаменитый художник Бэклин высказал мысль глубокую и верную в своей импульсивности и на этот закон указывающую. Она сводилась к тому, что если в искусстве художник в известный период своего творчества, когда его творческий пафос направлен к определенной для него святой, в данное время, цели, которой он домогается, и он обретает то дорогое, полезное, нужное и ему соприродное, что ему помогает разжечь и поддерживать этот пафос, - он должен "уметь ненавидеть" все остальное, что всему этому противоположно.
Другого рода деятельность увлекла и отвлекла целую плеяду лучших наших художников - деятельность театрального декоратора.
У нас, с легкой руки Дягилева и в силу наличности лучших художников, привлеченных к театральному делу, театральная продукция завоевала себе особое право и заняла наипочетнейшее место. Мы не будем повторять, насколько заслуженно было признание всего сделанного в России в этой области и насколько это национальное русское дело повлияло на европейские постановки, но во всем этом увлечении и привлечении к театральной работе самых выдающихся художественных сил, не столь уже многочисленных в России, была и некая обратная сторона медали. Театр их отвлек, поглотил, "заел", в одном возвеличил и поднял их значение, а в другом снизил и нанес ущерб. Работа для театра нанесла и вред в смысле чисто технически-ремесленном, развив вредную повадку эскизной техники, где в погоне за общим красочным эффектом с расчетом на красочное пятно и на общий эффект декоративный пренебрегалось всем тем, что является столь существенным в чистом искусстве. Некоторых это устраивало, как задание более легкое, дающее красивые достижения без чрезмерных усилий, других это развращало, внося некоторую распущенность и приблизительность в работе. "Двум господам служить невозможно". Наши художники избрали господином сцену, а не стену и не холст.
