Если говорить об этой новой поре Царева-актера, то возникают роли, в выборе которых, как вам кажется, есть своя система. Сказать, что актер венчает работу на театре выбором именно таких ролей, — не все сказать. В том выборе, который сделан Царевым, нам видится замысел. Царев точно хочет испытать себя в жанрах, в которых традиционно силен актер широкого диапазона. Тут роль Лира в одноименной трагедии страстей Шекспира, Клаузена в драматичнейшем повествовании Гауптмана, Вожака в революционном патетическом этюде Вишневского, Старика в бытовой по видимости пьесе Горького и, конечно, Фамусова в комедии нравов, как принято называть грибоедовское «Горе от ума».
В этом ряду каждая актерская партия по-своему интересна, но, быть может, есть смысл преломить наши наблюдения на одной роди — Фамусов. Нет, не только потому, что здесь русская театральная традиция, как и традиция Малого театра, сказалась полно, именно в этом случае актер имел возможность явить сильнейшую черту своего дарования — способность творить характер. Характер, близкий жизни и ее первоистокам, очень русский, нерасторжимый с известной порой нашей истории, для России и ее судеб ответственной, — временем, прямо предшествующим восстанию 1825 года, декабристам.
В прямой связи с этой работой Царев обратился и к некоторым ролям, которыми был отмечен этот этап его творчества, этап содержательный весьма. Не берусь судить, в каких отношениях с ролью Фамусова находились некоторые из этих ролей, но даже в том случае, если внешних признаков такой связи и не было, актеру виделся ансамбль партий, взаимно обогащающих друг друга, скрепленных единым восприятием жизни и мироощущения. Это мнение тем более верно, что роли, о которых мы говорим, очень разные. По крайней мере, если диапазон драматического актера представить в виде законченной системы амплуа, то каждая из этих ролей будет иметь свою ячейку, а все вместе обнаружат со всей полнотой нечто целое.
Когда очерк был прочитан Михаилом Ивановичем, у автора возникла мысль поговорить о каждой роли с Царевым. Да, поставить перед ним вопросы: как виделись эти роли ему? В какой мере понимание роли автором соотнеслось с его восприятием? Какими акцентами он оттенил роли и чем они, эти акценты, отличались от того, что было сделано его предшественниками? Как работалось над ролью и какие открытия актер для себя сделал?
Я не пожалел, что мысль о беседе с Царевым возникла уже после того, как статья была написана. Почти наверняка то, что мог сказать мне Царев, могло не совпасть с моим мнением, но, может быть, это как раз было и хорошо — чем своеобразнее точка зрения, тем в большей мере она показана теме.
Говорят, что характер — это страсть. Следуя этой формуле, актер обнажает страсть, обретая зримость характера, его рельефность. Именно так Царев играет Лира, страсть Лира. Однако есть ли у нее, у этой страсти, имя? Лир разуверился в близких ему людях. Разочарование родило обиду жестокую. Вот эта обида может быть равна страсти, которую играет актер в трагедии. Король, отдавший свое состояние дочерям, не подозревал, что не просто сверг себя с престола, а оборвал сами узы, связывающие его с кругом людей, ближе которых у него не было никого. В преддверии встречи с дочерью, обретшей власть, король говорит со своим Шутом. Шут хмуро-весел и бедов. Он озорничает, подчас озорничает лихо, пытаясь открыть Лиру глаза на происшедшее. Исполнитель роли Лира мог бы сыграть тут гнев, и это было бы логично. Ну, эпизод, естественно, был бы огрублен, но не настолько, чтобы нарушить течение пьесы. Артист мог бы сыграть, например, безразличие к тому, что произносит Шут, и это не разрушило бы действия. Царев избрал иное решение. Он внял правде, он не отверг ее, однако стремится не подпустить себя к ней. Стоит ли говорить, что именно это решение оказывается для актера наиболее действенным. Лир как бы удваивает силы, противостоящие ему: сейчас с королем единоборствуют Шут и правда. Нельзя сказать, чтобы Лир прозрел, но он прозревает. В этом прозрении и смятение, и боль, и сознание беспомощности. Вот эта гамма чувств необыкновенно обогащает характер, хотя актеру, наверно, это далось в поиске упорном, где, быть может, были и свои просчеты. Впечатляет и иной эпизод, у которого все та же природа: прозрение. Я говорю об эпизоде, где Лир вдруг обнаруживает своего гонца Кента, закованного по приказу Реганы в кандалы. Поворот, который возникает тут в сюжетном решении пьесы, достаточно крут: Лир будто сшиб своего героя лицом к лицу с жестокой обыденщиной. Тут все предельно высветлено. Если есть понятие крушение надежд, то оно в этом эпизоде. Как мне кажется, здесь, и только здесь, начало того, что позднее Лир выскажет в знаменитой сцене бури, возгласив:
