Владимир Владимирович пришел в симферопольский театр чуть ли не со школьной скамьи. Начинал с азов и поистине прошел все этапы становления актера: ушел из театра в возрасте по существу юном, сыграв сто ролей. А потом те же вехи, но в великом походе по провинциальным городам — восемнадцать лет жизни на периферийном театре, заметным событием которой явился Днепропетровск, его театр, его театральное училище. И вот вдруг — Московский Камерный театр. В первой встрече повинен случай — проездом остановился в Харькове, где в это время гастролировал Камерный театр, и увидел «Негра» О’Нила. Позже Кенигсон скажет: «Для меня это было, в полном смысле этого слова, потрясением. Впечатление было столь сильным, что сместило представление об элементарном. Вдруг показалось: все, что делал до сих пор, никому не нужно. «Негр» заколдовал — вышел из театра и принялся мерить харьковские улицы. Так и ходил до утра, стараясь разобраться в происшедшем. Все ловил себя на мысли: где я и где Камерный? Расстояние, разделяющее нас, казалось космическим!..»
Оказалось, что космические расстояния поддаются преодолению. Как в Харькове, тропы пересеклись, но на этот раз в силу событий чрезвычайных: сорок первый, сибирское далеко, два театра прикипели к одной сценической площадке, и их надо было развести, — Камерный и Днепропетровский... Камерный! Вдруг встала в памяти та харьковская ночь, дай бог памяти, двенадцать лет назад и «Негр»... Вопреки годам и метаморфозам лет и обстоятельств, жил в сознании, не хотел меркнуть таировский «Негр», Но и у Таирова теперь был свой расчет: он видел Владимира Владимировича в двух спектаклях: в современном и классическом. Судя по тому что потребовалось два спектакля, в решении, которое вызревало, была своя хорошая неспешность, свое раздумье, соответствующее делу серьезному. Короче: решение состоялось — итак, Камерный.
Приспело время оглянуться и поразмыслить. Как это было прежде, театру был свойствен поиск, но, по свидетельству старожилов, это был все-таки иной поиск, чем прежде. Более традиционный? Нет, не так. Не столь формальный, чем прежде? Пожалуй. Выиграл ли от этого театр? Кенигсон считает, выиграл. Режиссер по-прежнему увлекал трупу замыслом. Решения были дерзки, они поражали необычностью. Но в центре их был актер — это воодушевляло. Да, это прибавляло сил, хотя работать было необыкновенно трудно. Одолевали сомнения: что случилось с тобой, почему прежде фортуна была родной матерью, а сейчас вдруг стала чуть ли не мачехой? А между тем мизансцены гранились режиссером, в них была точность, казалось бы, выверенная математическими средствами. Никогда слово не было столь синхронно подчинено мизансцене, а физические данные актера — слову. В этих требованиях к актеру была категоричность, но, странное дело, она не обезоруживала. Воодушевлял режиссер, его неудовлетворенность, его самоотверженность. Родольф в знаменитом спектакле Камерного «Мадам Бовари», а вслед за этим Незнамов в не менее известной «Без вины виноватые» явились дебютом для Кенигсона. Кстати, и в первом спектакле и во втором рядом была Алиса Коонен. «Мой партнер — лучший партнер? Не может быть двух мнений — именно так. В ее игре высокий профессионализм соотносился с воодушевлением, оно звало и покоряло. В уровне умения, который сообщили театру Таиров и Коонен, была, если можно так сказать, законодательность — наказ артистов был непреклонным: нельзя ронять — смертельно».
Быть может, в категории верности, измеряющей душевные достоинства человека, не последнее место занимает и верность творческим принципам театра. Кенигсон сберег эту верность до конца, а когда возникла перспектива новых дорог, склонился к той, которой идет но сей день, — Малый.
Однако вернемся к спектаклю Малого театра «Свадьба Кречинского». Мне повезло: Кенигсон был тем более убедителен, что рядом с ним был Ильинский — Расплюев. Словарь Ушакова трактует понятие «авантюра» как приключение, похождение с оттенком (так и сказано: «с оттенком»!) осуждения. И дальше: «Дело, предпринятое без шансов на удачу, рискованное». Впрочем, понятие «авантюризм» объемлет, как гласит словарь, «...склонность к неблаговидным поступкам». Однако и первое объяснение, и второе исключают, как нам представляется, главное: дело, в первосути которого все-таки ложь. Кажется, Дефо сказал: «Обмануть дьявола не грешно». Но разве обман, к которому обращается Кречинскнй, иного свойства? Обман этот выдает не столько Кречинского, сколько общественную среду, в которой живет наш герой. Мне был интересен Кречинский в исполнении Кенигсона потому, что перед нами предстал человек, разумеющий, что он делает. Ну конечно же он без колебаний обращается к обману, но у него тут свое оправдание: на обман он отвечает обманом.
Но послушаем тут Владимира Владимировича — как он понимает своего Кречинского?
