Давлению систем с их страстью к обобщениям противостоит весь музыкальный XX век, который выглядит как панорама композиторских индивидуальностей: от меняющего маски Стравинского с его уникальной методикой последовательной апроприации разных музыкальных стилей, каждый из которых как будто расщепляется на атомы, а потом собирается заново по новой схеме, до от эксцентрика-одиночки Чарльза Айвза.
Жизнь Айвза кажется воплощением пресловутой американской мечты: 1 января 1907 года он взял кредит и вложил его в качестве начального капитала в свою страховую компанию — спустя одиннадцать лет фирма
«Поскольку время, в которое я могу работать, строго ограничено, я должен удерживать в своем сознании то, что еще не оформилось, или то, что лишь частично легло на бумагу. Это поглощает почти все мое время, и слушание музыки, особенно тех программ, где звучат неизвестные мне сочинения, отвлекает меня… Слушание музыки вносит смятение в мою собственную работу… Поэтому я решил, что смогу работать с большей отдачей, если не буду слушать много музыки, особенно незнакомой»[236]. Преуспевающий бизнесмен Айвз стал композитором «выходного дня», а его музыка — предельно индивидуальным сплавом всего со всем: от песен американских переселенцев до гармонических решений, авангардных даже по меркам современной ему европейской музыкальной культуры.
По апокрифическим сведениям, в юности Айвз стал свидетелем одновременного марша двух разных духовых оркестров по главной улице городка Данбери в преддверии бейсбольного матча. Один брасс-бэнд поддерживал домашнюю команду, другой — гостевую, они двигались навстречу, играя разную музыку и стремясь «перекричать» друг друга. В «Вопросе, оставшемся без ответа» композитор соединяет три несовместимых гармонических плана: струнные в рамках тональности (символ молчания Вселенной), реплики трубы — те самые вопросы, остающиеся без ответа, — и наконец, атональные пассажи флейт (солирующие инструменты могут быть заменены другими), означающие тщетные попытки искусства найти ответы.
Но и это еще не все — Айвз отменяет не только традиционную тональность, но и традиционный строй: для его Трех четвертитоновых этюдов нужны инструменты, способные воспроизвести интервалы менее полутона. Полет фантазии композитора восхищал современников, включая извечных антагонистов — Шёнберга и Стравинского. Первый назвал американского композитора «великим человеком», а второй в конце 1950-х отозвался о его музыке так: «Политональность; атональность; кластеры, микроинтервалы, случайность; статистический метод; техника перемещений; ритмическая пространственность, которая опережает авангард даже сейчас; звучащая порознь, грубо-шуточная, импровизационная музыка — все это открытия Айвза, полвека назад запатентованные молчанием тогдашнего музыкального мира. Собственно говоря, Айвз принялся закусывать нынешним пирогом до того, как кто-нибудь еще успел сесть к тому же столу»[237].
