Музыка по своей сущности не способна что бы то ни было выражать — чувство, положение, психологическое состояние, явление природы и т. д. Выразительность никогда не была свойством, присущим музыке: смысл существования музыки отнюдь не в том, что она выразительна… Феномен музыки дан нам единственно для того, чтобы внести порядок во все существующее, включая сюда прежде всего отношения между человеком и временем… Чтобы феномен этот мог реализоваться, он требует как непременное и единственное условие — определенного построения… Гете хорошо это понимал, он говорил, что архитектура — это окаменевшая музыка[241].
Клеменс Брентано, немецкий поэт и один из самых известных гейдельбергских романтиков, в стихотворении «К Шинкелю» (1816) писал: «Ведь подумай — он [Йозеф Гёррес] был первым, кто помыслил и сказал: „Архитектура — это застывшая музыка, задающая меру пропорции, над чем глупо потешались филистеры“». Отсылка к несуществующему афоризму Гёрреса была типичной романтической мистификацией, зато он появляется в памфлете «Божественная комедия» Алоиза Шрайбера, еще одного писателя-романтика. В нем цитируются, пародируются и подменяются метафизические рассуждения якобы Гёрреса: «Парфюмерия — словесное искусство и обращается к носу, это музыка аромата», «Обед есть картина в жидкой среде», «Архитектура — застывшая музыка». Из насмешки афоризм превратился в крылатую фразу. Гете, который часто в старости путал собственные и чужие изречения, записанные порой на одних и тех же листках бумаги, однажды произнес эту фразу в «Разговорах с Эккерманом» и сделал ее знаменитой. Первым же сопоставил архитектуру и музыку, скорее всего, Шеллинг в лекциях еще в 1800-х, которые были изданы только полвека спустя[242].
Тектонические социальные сдвиги и поиски нового отношения к музыке с ее новыми функциями и стилями к середине XX века вылились в универсальную систему, которая компенсировала расставание с привычной тональностью.
«У Америки есть атомная бомба — у нас, у австрийцев, есть двенадцатитоновая музыка», — говорит в 1946 году Йозеф Матиас Хауэр, еще в 1920-х создавший собственную версию додекафонии. В 1933-м в лекции «Путь к новой музыке» Веберн заявляет: «Мажор и минор уже четверть века не существуют. Только знают об этом сегодня очень немногие»[243].
Действительно, фундамент европейской музыки — мажор и минор — треснул еще в XIX веке. В XX веке сама идея тональности меняет облик — ее звукоряд уже необязательно должен быть семиступенным, он может включать все 12 тонов хроматического звукоряда или даже больше. В расширенной тональности рубежа веков, когда слух еще приучен к устоявшейся тональной логике, к тому, что звуки тяготеют друг к другу определенным образом, почва под ногами ощутимо колеблется. Но к началу 1920-х годов в изобретенной Шёнбергом и его современниками додекафонной технике земля разверзается, тяготения звуков исчезают. Те, кто пережил гибель целых городов, химические атаки и разрывные снаряды, знал, что мир больше не устойчив даже в физическом, материальном смысле. Он перестал быть таким и в акустическом отношении.
